Публикации раздела Традиции

Загадки узоров русских росписей

В сегда ли гжельская посуда была сине-белой, какая традиционная роспись родилась после Октябрьской революции и почему расписные шкатулки светятся? Разбираемся в секретах народных художественных промыслов.

Золотые чаши. Хохломская роспись

Золотые чаши. Хохломская роспись

Золотые чаши. Хохломская роспись

Мастер начинал работу с битья баклуш - готовил деревянные бруски (баклуши) из липы, осины или березы. Из них вытачивали деревянные ложки и ковши, чашки и солонки. Еще не украшенную росписью посуду называли бельем. Белье несколько раз грунтовали и просушивали, а потом расписывали в желтых, красных и черных тонах. Популярными мотивами были растительные орнаменты, цветы, ягоды, кружевные веточки. Лесные птицы на хохломской посуде напоминали крестьянам Жар-птицу из русских сказок , они говорили: «Пролетала Жар-птица мимо дома и задела крылом чашу, и стала чаша золотой» .

После нанесения рисунка изделия два-три раза покрывали олифой, втирали в поверхность оловянный или алюминиевый порошок и сушили в печи. После закалки жаром они приобретали медовый оттенок и действительно сияли, словно золотые.

В начале XVIII века посуду стали привозить на Макарьевскую ярмарку , куда съезжались продавцы и покупатели со всей России. Хохломские изделия оказались известны всей стране. С XIX века, когда на нижегородскую ярмарку начали съезжаться гости со всей Европы и Азии, расписная посуда появилась во многих уголках мира. Русские купцы продавали изделия в Индии и Турции.

Снежный фон и синие узоры. Гжель

Снежный фон и синие узоры. Гжель. Фотография: rusnardom.ru

Снежный фон и синие узоры. Гжель. Фотография: gzhel-spb.ru

Снежный фон и синие узоры. Гжель. Фотография: Сергей Лаврентьев / Фотобанк Лори

Гжельская глина известна со времен Ивана Калиты - с XIV века. Местные мастера создавали из нее «сосуды для аптекарских нужд», посуду и детские игрушки. В начале XIX века в Гжельской волости появились заводы, на которых изготавливали фарфор . Первое предприятие здесь основал в 1810 году купец Павел Куличков. Сначала роспись по фарфоровой посуде была цветной, но в середине XIX века в Россию пришла мода на бело-голубые голландские изразцы и китайский фарфор тех же оттенков. Вскоре синие узоры на снежном фоне стали отличительной чертой гжельской росписи .

Чтобы проверить качество фарфора, перед росписью изделие окунали в фуксин - красную анилиновую краску. Фарфор окрашивался в ровный розовый цвет, и на нем была заметна любая трещинка. Мастера рисовали кобальтовой краской - до обжига она выглядит черной. С помощью особых техник, работая только кистью и краской, художники создавали более 20 оттенков синего цвета.

Гжельские сюжеты - это пышные розы (их здесь называли «агашками»), зимние пейзажи, сцены из народных сказок . Дети катаются на санках, Емеля ловит щуку в пруду, деревенские жители празднуют Масленицу ... После нанесения рисунка посуду покрывали глазурью и обжигали. Розовые изделия с черными узорами приобретали свой традиционный вид.

Светящиеся броши и шкатулки. Федоскинская лаковая миниатюра

Светящиеся броши и шкатулки. Федоскинская лаковая миниатюра

Светящиеся броши и шкатулки. Федоскинская лаковая миниатюра

«Когда мы организовывали артель, у нас на семь человек было только одно собрание сочинений Пушкина … Этим в значительной степени объясняется тот факт, что большинство своих миниатюр мы писали на пушкинские сюжеты».

Александр Котухин, миниатюрист

В 1932 году палехские художники встретились с Максимом Горьким , который назвал палехскую лаковую миниатюру «одним из чудес, созданных Октябрьской революцией» . По его просьбе Иван Голиков нарисовал миниатюры для подарочного издания «Слова о полку Игореве» .

Жостовская роспись — народный промысел художественной росписи металлических подносов, существующий в деревне Жостово Мытищинского района Московской области. Промысел расписных металлических подносов возник в середине XVIII века на Урале, где были расположены металлургические заводы Демидовых (Нижний Тагил, Невьянск, Верх-Нейвинск), и только в первой половине XIX века подносы стали изготавливать в деревнях Московской губернии — Жостове, Троицком, Новосельцеве и др.

Промысел расписных металлических подносов возник в середине XVIII века на Урале, где были расположены металлургические заводы Демидовых (Нижний Тагил, Невьянск, Верх-Нейвинск), и только в первой половине XIX века подносы стали изготавливать в деревнях Московской губернии — Жостове, Троицком, Новосельцеве и др. Скоро московский промысел стал ведущим. В настоящее время производство подносов с лаковой росписью сосредоточено в деревне Жостово Московской области и в Нижнем Тагиле. С первой половины XIX века мастерские по производству расписных подносов работали в нескольких деревнях Московской губернии: Осташкове, с. Троицком, Сорокине, Хлебникове и др. Жостовская фабрика ведет свое начало от мастерской (открытой в 1825 году) откупившихся на волю крестьян — братьев Вишняковых. В 1928 году несколько артелей, образованных на базе мастерских после революции, объединились в одну — «Металлоподнос» в деревне Жостово, которая в дальнейшем (1960 г.) была преобразована в Жостовскую фабрику декоративной росписи.

Роспись производится обычно по чёрному фону (иногда по красному, синему, зелёному, серебряному) причем мастер работает сразу над несколькими подносами. Основной мотив росписи — цветочный букет простой композиции, в котором чередуются крупные садовые и мелкие полевые цветы. По назначению подносы делятся на две группы: для бытовых целей (под самовары, для подачи пищи) и как украшение. По форме подносы бывают круглые, восьмиугольные, комбинированные, прямоугольные, овальные и другие. Ведущие художники жостовского промысла — А.И. Лезнов, И.С. Леонтьев, Д.С. Кледов, Н.П. Антипов, Е.П. Лапшин.

Народный промысел - Жостово

Есть в Подмосковье деревня Жостово, жители которой уже более полутора веков владеют мастерством украшения всего одной вещи - подноса. Под кистью народных живописцев этот предмет обрёл качества художественного произведения. Собранные в букеты или вольно раскинувшиеся на блестящем черном фоне садовые и полевые цветы украшают поднос и несут людям чувство радости души, поэзию вечного цветения природы. Ведь вряд ли найдется человек, не любящий природу, равнодушный к цветам, их красоте, аромату, заключенной в них великой силе жизни. Эта тема близка каждому, поэтому так много почитателей жостовского таланта не только в нашей стране, но и за рубежом.

А когда-то, в начале XIX века, открывая в Жостове первую мастерскую по производству изделий из папье-маше, купец Филипп Никитьевич Вишняков и не подозревал, что основал новый промысел, которому суждено будет со временем войти в число уникальных очагов русской народной культуры. Здесь сложилось самобытное искусство декоративной живописи, вобравшей в себя традиции народных росписей на бытовых предметах и станкового живописного натюрморта, по-своему понятого и переработанного народными мастерами. Первые подносы изготовлялись из папье-маше, как и выпускающиеся вместе с ними коробочки, табакерки, марочницы и шкатулки. Поначалу и украшавшая их живопись была одинаковой - пейзажи, писанные с гравюр и картин, летние и зимние тройки коней, чаепития за столом. Помещённые на черном фоне в центре поля хорошо читались силуэтами фигур, локальными цветовыми пятнами.

В 1830-е годы подносы в Жостове стали делать из металла. На мысль о замене папье-маше на более прочный материал жостовцев навели подносы Нижнего Тагила, знаменитого ещё в XVIII веке центра их производства. В XIX веке в Тагиле делали подносы, украшенные растительным орнаментом, характерным для предметов уральской народной расписной утвари.

Другим известным центром производства подносов стал Петербург. Здесь были в моде подносы фигурных форм, сложного рисунка, изображавшей цветы, фрукты, птиц среди различных раковин и прихотливых завитков.

Жостовские мастера учли опыт живописцев Нижнего Тагила и Петербурга, но не просто использовали понравившиеся стили и приёмы, а создали на их основе свой собственный неповторимый стиль и характер украшения подносов. Он сложился в 1870 - 1880-е годы.

В это время увеличился спрос на подносы в городах. В трактирах, в питейных заведениях и гостиницах подносы использовались по прямому их назначению, и как украшение интерьера. Подносное производство в Жостове постепенно отделилось от лаковой миниатюры на папье-маше. Возникло немало мастерских, производивших подносы на продажу в Москве, в Петербурге и других местностях. С тех пор и поныне Жостово и окрестные деревни являются своего рода заповедниками этого уникального искусства.

Коллекция жостовских подносов в Русском Музее невелика. Но в ней есть первоклассные произведения, исполненные в разные периоды жизни промысла и наглядно отражающие особенности и уровень искусства своего времени.

К числу самых известных произведений принадлежит овальный поднос, украшенный живописью по перламутру.

Почти на каждом старинном подносе стоит клеймо мастерской, в которой он был выполнен. Из этого клейма можно узнать имя хозяина мастерской, а по ней определить время создания подноса.

К сожалению на сегодняшний день жостовский промысел мало исследован, его истоки раскрыты не полностью. По сей день мы не знаем, в какой именно деревне возникла первая мастерская. Советские исследователи пытались разобраться в этом вопросе, но безуспешно. В этой работе я сделал попытку начала самостоятельного исследования истоков этого промысла.

Но в первую очередь необходимо знать, что нас не должен интересовать вопрос о конкретном человеке, начавшем промысел. Возможно мы его и не узнаем. (Изучая церковные документы, свидетельствующие о людях и их занятиях, возможно это удастся проследить. Имена мастеров упоминаются.). Дело в том, что неизбежно изначально речь идёт о целом промысловом районе, а не о какой-либо мастерской. Это моё предположение. Речь идёт скорее о мироощущении русского крестьянина. Подчёркиваю, не мировоззрение, а именно художественное мироощущение себя, быта вокруг себя, людей, природы. Но не власти и не общества. Здесь можно провести вольную ассоциацию с идеями ранних славянофилов, для того, чтобы стало ясно, о чём идёт речь.

Жостово и Федоскино похожи не случайно. Лучшие произведения и того, и другого промыслов творились скорее непосредственно из воображения, нежели с натуры. Натура, то есть окружающая природа лишь способствовала процессу. Житель современного мегаполиса живёт принципиально в иной среде, и искусство его иное. Не хуже, не лучше, а просто иное. Как известно, Жостово творили его люди крестьянского сословия, люди схожего мировоззрения, а бывало и одни и те же мастера. Арсенал русских промыслов представлял и представляет собой особое и уникальное культурное пространство со своими традициями.

Бакушинский в 1930-х годах писал, что русская лаковая миниатюра является высшей стадией развития русских народных промыслов. Я же считаю, что высшая стадия развития оных ещё впереди. Это - создание виртуального пространства в стиле федоскинской живописи. Во-первых для изучения крестьянского мироощущения, для представления о нём, во-вторых, для изучения краеведения северного Подмосковья.

Идея есть. Осталось лишь воплотить.

Чтобы не запутаться в сферах современного искусства и не потерять критерий художественности, полезно хотя бы иногда возвращаться к истокам.

Жостовский, как и другие промыслы, формировался в русле художественной культуры центральной России XVIII-XIX вв. вместе с вышивкой бисером, росписью по фарфору подмосковных фабрик, ивановскими ситцами, павловскими платками, курскими коврами. В сознании мастеров отшлифовывались приобретённые навыки, совершенствовалось мастерство. И в традицию входило и оставалось лишь самое лучшее. Так постепенно складывался признанный облик художественного мастерства.

Интересен вопрос о том, кто именно и когда основал жостовский промысел. И ковали ли в Троицком уезде подносы в начале XIX века. Вопрос этот чисто теоретический, так как до нас дошли только изделия 70-х - 80-х гг.XIX века. Порой даже в современной литературе можно встретить кочующую по монографиям и статьям мысль о том, что Федоскино и Жостово возникли почти одновременно. Эта мысль принадлежит первому исследователю подмосковных промыслов Исаеву А.А. высказанную им в работе 1877 года «Промыслы Московской губернии»(т.2.М.,1877) Исследователи середины XXв. заимствуют эту мысль не задумываясь. А он между тем жаловался на «крайнюю скудость исторических сведений о лаковых металлических промыслах».

Однако с тех пор кое-что о начале промысла стало известно. Известно, что Коробов (основатель федоскинского промысла) основал свою мастерскую лишь в 1795 году. Но первые шкатулки его производства были не расписными, а с гравюрой, наклеивавшейся на крышку шкатулки. Когда же возникла идея расписывать изделия, первые из них выпускались на основе трафаретов, предлагаемых Коробовым - очевидно это были реалистичные виды Москвы, Петербурга и, возможно, пейзажи русских равнин. Поэтому первоначальный стиль Жостова идёт явно не от времён хозяйствования Коробова.

Исаев А.А. (1851-1924) - экономист и статистик, профессор ряда высших учебных заведений. Работал в Московской губернской земской управе, занимался изучением кустарных промыслов Московской губернии и написал ряд работ по этому вопросу. («Промыслы Московской губернии», т.2 М.,1877) .

Возникает вопрос: нуждался ли Коробов в перекупщиках? Ведь его производство было небольшим. Не нуждался: такой точки зрения придерживается исследователь Жостова Б.И. Коромыслов. («Жостовская роспись».М.1977.) Но есть документ, который может противоречить этой точке зрения. (упоминание об этом документе есть в статье И.Богуславской и Б.Графова, вышедшей на два года позже исследования Коромыслова «Жостовская роспись» . Авторы статьи использовали материал этого исследования.)

Это «Указатель третьей в Москве выставки российских мануфактурных изделий 1843 г».(М.,1843г. с.314). В нём говорится, что «фабрика существует 36 лет».

«Ф.Н. Вишняков открыл её в 1807г.»

Коромыслов же относит деятельность Филиппа Вишнякова к началу 20-х гг. XIXв. То есть ко времени, когда федоскинский промысел переходит по наследству от Коробова к Лукутину. Он расширил производство, а потому и нуждался в мелких скупщиках товара. Одним из них и был Филипп Никитич Вишняков - мелкий лавочник, крестьянин села Жостово. Он большими партиями закупал товар, в силу чего мог наблюдать и изучать процесс производства.

В любом случае мы можем уверенно сказать, что своё производство было уже у Филиппа Вишнякова. Перейдём к вопросу о существовании других мастерских в Троицком уезде.

И.Богуславская,Б. Графов. «Искусство Жостова».М. 1979г.

«... из разных источников следует, что мастерская О.Ф. Вишнякова не была первой и единственной в это время. Его отец Филипп Никитич открыл производство ещё в начале XIX века. После переезда Филиппа в Москву брат его Тарас продолжил дело в Жостове»

Мастерская у Тараса в селе Жостове действительно была, правда уверенно сказать о её существовании мы можем лишь на основании известного упоминания её в событии 1825г.

А вот весть о переезде в Москву, то есть в свой собственный магазин, весьма сомнительна. Дело в том, что информация о наличии у Филиппа Вишнякова собственного магазина в Москве на Цветном Бульваре взята у В.Боруцкого. Его труд 1913г. «Кустарное производство лакированных вещей из папье-маше». (Сб: «Кустарная промышленность России(Разные промыслы)»СПб.,1913г.)грешит неточностями из-за неимения источников сведения о начале промысла носят предположительный характер: он относит время открытия мастерской Ф.Вишнякова к 1880 году, когда ни Коробовской, ни Лукутинской мастерской ещё не было (Уханова И.Н. смело включает эти сведения в монографию, доверяя источнику: «В 1780-х гг. в 25 км. От Москвы, в селе Жостово Троицкой волости, крестьянин Филипп Никитин Вишняков начал производство лакированных изделий.»стр.14). При этом говорится, что Вишняков работал именно у Лукутина, а не у Коробова. Вот этот факт как раз и стоит взять на вооружение. Это может являться доказательством того, что деятельность Ф.Вишнякова относится не ранее начала 20-х гг.XIX в.

К вопросу был ли у Филиппа Вишнякова магазин или нет, мы ещё вернёмся.

Помимо этого в 1815г. лаковое производство на папье-маше и металле открывает Егор Вишняков (Богуславская, Графов). в селе Осташкове, что в двух километрах от Жостова. Об этом факте пишет Уханова И.Н. в книге «Русские лаки в собрании Эрмитажа», ссылаясь на источник: Промыслы Московской губернии. Сборник статистических сведений по Московской губернии.М., 1882. Т.7. ,вып.3, стр.335-351).

Этот же источник упоминает о неком Кириле Панском и Василии Вишнякове из того же села Осташкова, о чём исследователи забыли. Логично предположить, что Егор работал вместе со своим братом. Однако стоит помнить, что это могут быть и однофамильцы.

«В 1825г. Филипп вследствие семейных неурядиц выделил сына Осипа и отправил его в Жостово, в мастерскую Тараса Вишнякова, -пишут Исаев и Боруцкий, - два года работал Осип в доме своего дяди, но в 1827г. решил отмежеваться. Без имущества и средств он вошёл в долю к крестьянину той же деревни Григорию Алексееву, с которым и начал вырабатывать «низшие сорта»* изделий из папье-маше в подражание лукутинским табакеркам и, возможно, подносам.

За неимением лошади - пишет Боруцкий - Осип Вишняков носил товар в Москву на плечах и продавал его в торговых рядах. Эта информация имеет следущее обоснование: в начале XX века при утверждении эмблемы своих изделий Вишняковы отнесли условную дату возникновения промысла в Жостове 1825г. - время приезда Осипа Вишнякова к своему дяде Тарасу.

Живопись шкатулок было принято делить минимум на два сорта.: «высшие сорта», к которым относились копии реалистичных картин, часто с видами Москвы, Петербурга, классическая европейская миниатюра.

К «низшим сортам» относилась народная миниатюра, выкристаллизовавшаяся из русского лубка, книжной графики, продававшейся на рынках. Этот стиль отражает народное мироощущение той эпохи и, по мнению, Бакушинского и других исследователей, является высшей стадией развития народного искусства. Это и есть яркие сюжетные росписи на чёрном фоне, отличающиеся более широкой, свободной манерой письма. Относилось к этому стилю и Жостово.

В настоящий момент принято считать, что жостовская мастерская отпочковалась от федоскинской «фабрики» не раньше 20-х гг.XIX века. То есть в то самое время, когда в некоторых деревнях Троицкого уезда вслед за вишняковской возникали мелкие частные крестьянские мастерские. Логичнее заключить отсутствие какого-либо одного основателя одной жостовской мастерской, на опыт которой опирались бы остальные. Прежде всего потому, что такой мастерской уже давно была лукутинская. А все остальные мелкие мастерские и по лаку, и по металлу, основывались на изучении лукутинского производства. Кроме того исследователи склонны относить мастерские, открытые по инициативе крестьян после их освобождения в 1861г. к более раннему времени.

Д.С. Айзенштадт в статье «Русский лак»(журнал «Среди коллекционеров» 1921г. №5) упоминает, что в 1831г. в мастерской Вишнякова работало 8 мастеров, из которых 6 были наёмными.

А всего в 1-й трети XIXв. В Троицком уезде насчитывалось 6 мастерских. К 1830г. их насчитывалось восемь. Известны и имена мастеров. Это Гаврила Иванов, Иван Митрофанов (его мастерская развивалась и наследники вскоре переняли дело), Тимофей Беляев (кстати его мастерская занималась перекрасом тагильских подносов, что было довольно популярным делом) и Василий Леонтьев в Жостове, Кузьма Благоев в селе Осташково, Захар Петров в деревне Сорокино, Степан Филиппов в Новосильцеве, Андрей Зайцев в селе Троицкое и другие.

Позже в Троицкой волости возникла группа деревень, где умельцы вырабатывали свой художественный стиль - Хлебниково, Троицкое, Новосильцево, Чивирёво. Таким образом возникает целый промысловый район: в ближайших деревнях обязательно находилось хотя бы по одному или двум людям, заинтересовавшимися этим делом и втягивавшим в него других.

Известно, что 1850г. насчитывалось 12 «фабрик»;

С тех пор Жостово и окрестные деревни стали своего рода заповедником этого уникального искусства.

Известной была мастерская С. Цыганова в деревне Новосильцево. Её основал в 1855г. Ефим Фёдорович Цыганов. В 1876г. ему и его сыновьям Степану, Никите и Ивану принадлежали уже две мастерские, на которых работали 49 человек. Изделий производили на одиннадцать тысяч рублей в год. Производили они и подносы, и лаковую миниатюру.

А.В. Жданов. Кустарные промыслы (отдельный павильон) на Всероссийской сельскохозяйственной выставке в г. Харькове. 1887, с.30.

Жданов говорит о подносах Цыганова как отмеченных похвальным листом.

В 1870-х - 1880-х гг. число мастерских доходило до 20-ти. Число работников в них достигало 246 человек. В Жостово работали 59 человек, из которых 53 были вольнонаёмными. Изделий производилось на двенадцать тысяч рублей в год.

51 человек работал в мастерской Е.Ф. Беляева. Товар производили на двадцать тысяч руб.

Такие крупные организации возникали взасчёт поглощения мелких производств. Они отличались более высокой производительностью труда.

Исаев А. А. «Промыслы Московской губернии».М.1876,ч 2(таблицы к главе 1 «металлические промыслы»).

Для существования мастерской был необходим труд хотя бы трёх человек - коваля, шпатлёвщика и живописца. Открытие её обходилось в 30 рублей на покупку сушильного шкафа и 10 руб. на кузнечные инструменты: молотки, набойки, клещи, ножницы, дорожники, наковальни, давилки... Оборотный капитал такой мастерской не превышал 50 рублей в год.

Исаев считал нормальным заведение минимум из девяти человек: двух ковалей, двух шпатлёвщиков, двух живописцев, двух лакировщиков и одного полировщика. Называл он их «мелкими мастерскими с наёмными рабочими силами». Оборотный капитал такой мастерской составлял 280 рублей в год.

Организация производства требовала постройки сруба размером 12 на 12 аршин стоимостью в 500 рублей.

Мастерские эти располагались в полуподвальных помещениях. Оборудование было простым и состояло из ножниц, деревянного молотка и кистей с красками. В нескольких мастерских стояли «боевые машины» для штамповки подносов. Рабочий день в таких мастерских доходил до 14 часов. На подсобных работах применялся труд подростков и детей.Сохранился договор 1871г. между О.Ф.Вишняковым и кретьянином Угаровым:

1872 года марта 16 дня мы, нижеподписавшиеся крестьяне Московского уезда Троицкой волости деревни Жостовой Осип Филлипов Вешняков и села Болтина Никита Алексеев Гущин учинили мы между собою сие условие в том, что я, Гущин, порядился к нему, Вешнякову, вместе с сыном Гаврилом Никитиным работать; я, Гущин, по лаковому мастерству, а сын мой по живописному мастерству на подносное заведение. 2)Я, Вешняков,даю ему вперёд для уплаты податей и оброка и прочих повинностей сто семь руб., которые я, Гущин, обязуюсь ему, Вешнякову, уплатить с каждого рубля по 25 коп., а остальные 75 коп. должен получать на домашние надобности. 3) не заработавши, я, Гущин, вместе с сыном означенные деньги, отойти от Вешнякова не имею права, если того не пожелает Вешняков. 4) В случае Гущины, как по работе, так и по нравственности, не будут мне годны, или принесут неудовольствие, имею право ему, Гущину, отказать и деньги оставшиеся незаработанными должен я, Гущин, Вешнякову заплатить единовременно.5) В случае постигнет меня, Гущина, смерть, то оставшиеся в долгу за мной деньги обязан заплатить ему, Вешнякову, сын мой Гаврила Никитин, не доводя до судопроизводства и 6)условие сие хранить с обеих сторон свято и не нарушимо, в чем и подписуемся.»

К жостовскому искусству приобщались большей частью те жители окрестных деревень, чьи родители, деды и прадеды тоже были художниками или лакировщиками. Азам росписи начинали обучаться с детства. Сначала мастер давал перерисовывать ученику лубочную картинку. Через три месяца «приучив мысль мальчика к искусству», ему давали железо и кисть, и он начинал писать красками крупные цветы, листья, букеты и прочие «незамысловатые узоры». Затем ученику поручалось «более мелкое письмо» . Это могли быть федоскинские сюжеты троек, пейзажи. К семнадцати годам ученик овладевал приёмами кистевого письма. По воспоминаниям современников «сначала заставляли писать горизонт - соединение синего цвета с розовым, потом - горки, долину, земельку, затем - лёгкие пейзажи, составленные из одного-двух домиков, потом - разные московские виды.»

Изначально промыслы были связаны между собой теснейшим образом. Мастера в силу неурядиц на своём рабочем месте могли перебегать из одной мастерской в другую, привнося свой опыт, свои ремесленные тонкости и сюжеты Сюжеты часто заимствовали у соседей. В Жостово изображали сцены народной жизни, гуляний, быт пахаря, популярный сюжет мчащейся тройки коней - то есть идеи, подсмотренные у федоскинцев.

Вишняков был горячо предан своему делу и нередко не спал целые ночи напролёт, придумывая какое-либо изобретение. Старые мастера вспоминали, как однажды он приехал с уральской ярмарки и привёз металлические подносы. В Нижнем Новгороде он увидел, как бойко торгуют подносами с Урала. Они были украшены растительным орнаментом, типичным для предметов уральской народной расписной утвари. Тогда О. Вишняков подумал о замене папье-маше на более прочный металлический материал. К тому же как раз удачно совпало время большого спроса на декоративно украшенные подносы - ими пользовались в трактирах, ресторанах, такие вещи нравились купечеству, ими могли украсить стену или просто использовать в быту. Также в уезде было легко достать подходящий металл - его использовали как кровлю для генеральских дач.

Орнаментальные росписи и цветовые композиции изделий из Урала были взяты на вооружение и со временем стали ведущей темой. Однако уральские подносы и без того были хорошо известны. В деревнях существовали мастерские, переписывавшие сибирские подносы на местный лад («перекрас»). Возможно, что местная мастерская И.М.Митрофанова занималась подобной деятельностью.

На усовершенствование форм подносов оказывало влияние бытовавшее в волости кузнечное дело. Так появились подносы крылатые, готические, гитарные, фестончатые.

Другим таким известным местом производства подносов был Петербург. На этой основе жостовцы основали свой собственный неповторимый стиль.

Первые из дошедших до нас изделий датируются 1870-ми - 1880-ми годами. К этому времени сложилось несколько относительно крупных заведений: мастерские Осипа Филипповича Вишнякова, Егора Фёдоровича Беляева и Ефима Фёдоровича Цыганова. (возникли взасчёт поглощения мелких, не выдерживавших конкуренции с такими предприятиями).

Вишняков в 1860-х гг.построил два кирпичных здания, в одном из которых размещалась кузница и печь для сушки изделий, в другом работали живописцы. Характерно, что до этого и кузнецы,и шпатлёвщики, и живописцы работали в одной избе. Чад от горящего масла из сушильных шкфов ел мастерам глаза, им было сложно расписывать поднос в таких условиях, о чём сетовал Исаев.

Работали они по 13-15 часов в день, у мелких хозяйчиков - по 16-17 часов.

Сбывались подносы в Москве, лучшие сорта шли в Петербург.

В 1870-х -1880-х годах прослеживаются два взаимовлияющие друг на друга направления. Изображения букетов цветов, близкие к натюрморту и изображение декоративного орнамента в традиции народных росписей. Образцом для второго направления послужили тагильские подносы.

Нам известно имя одного мастера, писавшего в это время. Это Осип Ефимович Бурбышев (1867-1919).Он был ведущим художником и мог выполнять заказы любой сложности. Сохранились два его произведения. Они выделяются артистизмом исполнения, виртуозным владением всеми особенностями местного искусства.

Букеты написаны свободно, цветы раскинуты вольно, но в то же время их стебли изогнуты и повернуты для равномерного заполнения фона. Форма цветов и листьев близки к природным, но созданы условными приемами декоративной живописи. Объем цветов передан активными бликами, ближе к фону - орнаментальным характером лепестков. Тонкие, словно тающие усики травки создают впечатление воздушности фона. На его золоте выделяются сдержанные цветовые пятна. По борту нанесен характерный для Бурбышева узор из плоских заштрихованных листьев.

От идей второго направления конца XIX века сохранились два подноса из мастерской Е.Ф. и Л.Ф. Вишнякова.

На рубеже XIX-XXвв. Жостово, как и другие промыслы, переживает кризис (спрос на подносы падает). Начинается дробление мастерских. В Троицкой и Марфинской волостях кустарей становится вдвое меньше. В некоторых деревнях промысел исчез. Мастера уходили от дела в сельское хозяйство, в отхожие промыслы.Опытные жостовские мастера метались из мастерской в мастерскую в поисках живой струи.

В 1900-х гг. в селе Хлебниково начал дело предприниматель Н.Н. Сорокин. Лучшие мастера промысла перешли к нему - И.А. Левин, А.И. Лёзнов и И.С. Леонтьев. Но вскоре они вернулись обратно в свои мастерские, чтобы организовать свою артель в 1912г. на базе закрывшейся мастерской Цыганова в деревне Новосильцево. Однако артель быстро закрылась, не найдя рынков сбыта.

После развала лукутинского дела некоторые федоскинские мастера перешли к Вишняковым. Тогда же мастера сбывали свои готовые работы вишняковцам. Федоскинцы предреволюционного поколения их не любили, и в начале XX века считали их копиистами. Такое отношение друг к другу сломалось только после развала лукутинского дела, когда мастера наконец-то начали работать бок о бок. Однако ещё в старые времена отдельные мастера иногда перебегали из одной мастерской в другую в силу своих личных неурядиц на рабочем месте. В то же время сохранились и свидетельства о взаимоуважении мастеров.

Один из недоучившихся мастеров рассказывал М.С. Чижову историю о встрече своего отца с Василием Осиповым Вишняковым. Его отец (Семён) - мастер Федоскино поругался с управляющим Калининым и решил уйти в Осташково к Василию Осипову Вишнякову. Всем было известно, что хозяин Жостова был простоват, но с хитринкой. Когда Семён приехал к зданию мастерской в первый раз - он увидел батрака в дырявых штанах, длинной старой рубахе, босого и лохматого. Он обратился к этому батраку с вопросом о работе и встрече с хозяином, тот ушёл и вернулся через несколько минут как степенный человек в тёмном суконном костюме, на котором блестел золотой брелок.

Поступив к Вишняковым, лукутинские мастера лучше осваивают декоративные приёмы крестьянского искусства, но условия работы становятся более тяжёлыми (11 - 12 часовой рабочий день).

По уровню художественного мастерства вишняковские миниатюры уступали лукутинским, но зато в них сильнее проявлялись черты крестьянского искусства. Особенное развитие получил крестьянский жанр и пейзаж. Если мастерская Лукутиных опиралась на профессиональное искусство, то жостовцы - на народное искусство и на лубок. Жостовцы отличались от лукутинцев творческим методом: броская декоративность первоплановых, узловых объектов и постепенное затухание, дымкой второстепенных, неосновных. Свободная импровизация, бесконечное варьирование любимых мотивов, введение всякий раз собственных находок. Ни один сюжет не повторялся. В Жостово народное мироощущение выразилось чётче, чем в Федоскино.

Однако художники были связаны между собой единым мировосприятием, а потому в их творчестве прослеживаются черты сходства в разработке мотивов орнаментального и сюжетного порядка. Общинная основа их искусства способствовала выработке стилевой близости при наличии отличительных особенностей. (Бакушинский. «Федоскино и Жостово»)

В десятые годы промысел переживает упадок. Исключением здесь были заказные подносы с росписью в виде цветных букетов, которые писали профессиональные художники - выпускники Строгановского училища на фабрике В.О. Вишнякова.

Дробление мастерских привело к тому, что к 1917 году в деревне было 14 мелких кустарных заведений, продолжавших загибаться. Мастера занимались сельским хозяйством и отхожими промыслами.

В XX веке декоративный букет становится главным направлением.

В годы после революции на фоне общего подъёма народного искусства промысел переживал своё второе рождение. В это время творили такие мастера как И.С.Леонтьев, К.В.Грибков, А.И.Лёзнов, П.С.Курзин, Д.Д.Кузнецов, А.П. Гогин, Н.С. Клёдов, М.Р. Митрофанов и другие.

В 1924г. открываются «Жостовская трудовая артель» и «Спецкустарь».

В 1925г. возникает артель «Лакировщик». В селе Троицком «Свой труд».

В 1928г. все мелкие артели объединились в “Металлподнос” с центром в деревне Жостово.

В тридцатые годы кустарный музей, ведавший промыслом, пытался изменить оригинальный яркий народный стиль Жостова путём подачи образцов, содержащих орнаментальные и реалистические станковые композиции. Привлекались живописцы П.П. Кончаловский, П. А. Спасский, Б.Н. Ланге,П.П. Соколов-Скаля. Цель была - создать новый стиль подносной живописи. Этот эксперимент был чужд самой природе промысла. Ведущие мастера (и в первую очередь Клёдов, Лёзнов) понимали чуждость таких тенденций и сумели успешно противостоять этому: они вплели всё, что знали, всю народную яркость и обаяние цветка в предлагавшийся им станковый натюрморт. Самый яркий пример тому - поднос, расписанный П.С. Курзиным.

А.И. Лёзнову приходилось работать по эскизам художника П.П. Кончаловского. Последний пытался создать натюрморт, соответствующий жостовскому стилю, но у него плохо получалось. Лёзнов долго ломал голову и у него получались вольные копии, не похожие на образец. Как утверждал автор: «стал видеть шире и чувствовать цвет лучше». Но борьба с П.П. Кончаловским закончилась для него уходом из промысла. Он стал писать лишь небольшие миниатюрные работы.

Попытки навязывания своих решений лишь способствовали дальнейшему развитию самобытности Жостова. Это как раз является живым примером тому, что народное искусство способно переварить и включить в себя многое. По выражению Грабаря народное искусство захватывает каждого, кто входит с ним в соприкосновение. А значит, способно оно на это и сейчас.

В вышеописанные тридцатые годы промысел насчитывал семьдесят человек, большинство из которых были простыми мастерами. Но среди них работали и выдающиеся художники.

А.И. Савельева - дочь старого мастера стала первой женщиной на производстве.

1938 г. Создание школы бригадного ученичества. В ущерб основному делу увеличивают выпуск детских игрушек (ведёрок, лопаток, подносиков) в ущерб основному делу. В это время характерно отсутствием единого подхода со стороны администрации. Бытовало освоение образцов и даже трафаретов.

Во время Великой Отечественной войны большинство мастеров ушли на фронт. Остались только девушки и старики. На них и держалось всё дело. С производства подносов перешли на работу по помощи фронту, что и стало основной деятельностью. В свободное время, чтобы не утратить навык, расписывали детские вёдрышки, изготовлявшиеся из американских жестяных консервных банок.

После войны промысел восстанавливается и приходит новая плеяда живописцев в том числе и из жостовского отделения профтехшколы в Федоскине. Ведущими мастерами становятся В.И. Дюжаев, П.И. Плахов. Начинается новая эпоха промысла.

1949г. Запрещён приём копчения. Однако в соседнем Федоскине тот же приём в 1946г. стараниями М.С. Чижова был восстановлен. Жостовские пейзажи объявлены неумелыми и антихудожественными.

В 60-е -70-е гг. проводятся творческие семинары. С 1960г. существует жостовская фабрика декоративной живописи.

Это время характерно избавлением от станковизма, участием на многих выствавках, работой с НИИХП. Становится актуальной роспись по потали, металлическим порошкам и перламутровой инкрустации. Композиция букета изменилась.

70-е - 80-е гг. Жостово переживает расцвет.

В 1975г. отмечалось стопятидесятилетие промысла. Фабрика награждена орденом «знак почёта».

В 90-е гг. предприятие обанкротилось и его выкупил некий московский банкир. Перепрофилирования не произошло. Сегодня на производстве работает около тридцати человек. Подносы реализуются через сеть торговых центров.

В наше время жостовские подносы находятся во многих музеях мира.

В самой деревне Жостово многие местные жители занимаются промыслом, чем и увеличивают своё благосостояние. Одни в сараях своих жилищ изготовляют сами подносы, другие же их расписывают.В основном для туристов как отечественных, так и иностранцев. Многие художники, ранее работавшие на фабрике, перешли на кустарное производство, объёмы которого превышают выпуск продукции фабрикой.

Тагильские подносы

Появились они вначале XVIII века на металлургических заводах Демидовых в Невьянске и в Нижнем Тагиле, выпускавших листовое железо. Изначально сформировались два направления - с сюжетной живописью профессиональных художников и с обобщённой цветочной росписью, близкой народной росписи по дереву и бересте. Расцвет относится к середине XIX века.

Сохранились подносы, изображающие мифологические, исторические, военные сцены, сельские и городские пейзажи (копии картин и гравюр). Они украшены обрамлением из гирлянды цветов, искусно нанесённых золотом или серебром. Писались такие работы согласно гравюрным и живописным оригиналам в три слоя по красновато-коричневому грунту. Были и композиции с букетами цветов на золотом, зелёном, красном фонах. Оба вида товаров были дорогими. Но была и потоковая ремесленная живопись - однослойная цветочная роспись, пользовавшаяся в быту купцов, мещан, зажиточных крестьян.

Развитию подносного промысла способствовало наличие лака высокого качества. В шестидесятых годах XVIII века крепостной мастер А.С. Худояров изобрёл прочный прозрачный лак, названный хрустальным. Подносы кузнецы делали вручную. Роспись кистью выполнялась специальными приёмами, при которых одним мазком получают несколько градаций тона от насыщенного к светлому. Краску основных крупных пятен могли наносить прямо пальцами, а затем уточнять мазками белил и штрихами чёрной краски. Заканчивали привязкой (стеблями, усиками, травами) и обрамляющим узором. В 1930-х традиция живописи была утрачена из-за подражания Жостову. Но во второй половине ХХ века многое было сделано для возрождения искусства.

Как мы видим, Жостово представляет собой поле для отдельного большого исследования.

И стория жостовского подноса в трех словах: смекалка, династия, мода. Крепостные Вишняковы «подглядели» технологию изготовления лаков в соседнем Федоскино, добавили роспись на подносы - и 24 декабря 1825 года основали свою мастерскую .

1. Успех Жостово - от личности в ремесле. Осип Вишняков удачно соединил два промысла: уральский - производство подносов - и федоскинские лаки. Уже открыв свое дело, хозяин мастерских стал ходить в Москву в торговые ряды - продавать товар, и капитала хватило для лавки на Цветном бульваре.

2. Мода на чай в России стала поистине судьбоносной для подмосковного Жостово. Местные ремесленники едва освоили производство лаков и поставили на поток подносы. Тут как нельзя кстати - новая традиция: чаепитие. Так мода и обеспечила спрос: поднос - лучшая пара для самовара.

Жостовская роспись. 1975. Фотография: Б. Корзина / Фотохроника ТАСС

Жостовская роспись. 1985. Фотография: Н. Малышева / фотохроника ТАСС

3. Главный секрет Жостово - лак. Состав до сих пор держат в тайне. Основа, правда, известна: копал, пальмовая смола из Африки и Азии. Именно лак хранит годами жостовские подносы . Старые мастера говорили: «Не боится ни жара, ни холода, получше аглицкого будет и равняется только с… китайским».

4. Визитная карточка жостовских подносов - букет. И здесь не без хитрости. Мастера добавляют объем работе, рисуя по краям мелкие цветы, едва различимые на темном фоне. В итоге основной узор выступает из глубины. Кисти собирают вручную из беличьих хвостов. Подрезать и обламывать волоски нельзя.

Фирменное клеймо Жостовской фабрики декоративной росписи на подносе. Фотография: С. Красильников / ИТАР–ТАСС

Покрытие подноса лаком на Жостовской фабрике декоративной росписи. Фотография: С. Красильников / ИТАР–ТАСС

5. На каждом фабричном подносе есть собственный знак - палитра, кисть, тюльпан. Историческое клеймо мастерской. Ставит свою подпись на подносе и художник. Правда, право на авторскую метку мастера получили после 1970 года. На старинных подносах лишь одно клеймо - фабрики с именем хозяина.

6. Особая гордость Жостово - «копченый» поднос. Называют такой узор «под черепаху» или «под червячка». Железные подносы в прямом смысле коптят пламенем свечи. Два таких подноса в конце ХIХ века были в хозяйстве писателя Льва Толстого. Сейчас они - раритеты в экспозиции музея-усадьбы в Хамовниках .

Жостовские подносы. В музее Жостовской фабрики декоративной росписи. Фотография: Б. Кавашкин / ИТАР–ТАСС

Художники расписывают подносы на Жостовской фабрике декоративной росписи. Фотография: Б. Кавашкин / ИТАР–ТАСС

7. В 30-е годы ХХ века молодая советская власть высадила на фабрику «художественный десант». С мастерами артели занимались маститые художники - Петр Кончаловский, Павел Спасский, Борис Ланге. Мастер-классы дали результат. Достояние тех лет - знаменитая цветочная роспись.

8. В годы войны главные силы артели бросили на производство печек-буржуек. Но мастера не оставили кисть, дабы не утратить роспись. Весь металл шел на нужды фронта, но в мастерской рисовали на банках из-под тушенки и переплавляли и расписывали… детские ведерки.

Русские народные промыслы. Жостовская роспись April 10th, 2018

Здравствуйте уважаемые.
Продолжаем с Вами вспоминать русские народные промыслы. В прошлый раз остановились вот ту вот: и вспоминали Хохлому.
А сегодня поговорим о жостовской росписи:-)
Жостовская роспись — русский народный художественный промысел росписи кованых металлических (жестяных) подносов, существующий с 1825 года в деревне Жостово Мытищинского района Московской области.

Промысел расписных металлических подносов возник в середине XVIII в. на Урале, где были расположены металлургические заводы Демидовых (Нижний Тагил, Невьянск, Верх-Нейвинск), и только в первой половине XIX века подносы стали изготавливать в деревнях Московской губернии — Жостове, Троицком, Новосельцеве и др. Скоро московский промысел стал ведущим.

В настоящее время производство подносов с лаковой росписью сосредоточено в деревне Жостово Московской области и в Нижнем Тагиле. С первой половины XIX века мастерские по производству расписных подносов работали в нескольких деревнях Московской губернии: Осташкове, с. Троицком, Сорокине, Хлебникове и др. Жостовская фабрика ведет свое начало от мастерской (открытой в 1825 году) откупившихся на волю крестьян — братьев Вишняковых. В 1928 году несколько артелей, образованных на базе мастерских после революции, объединились в одну — «Металлоподнос» в деревне Жостово, которая в дальнейшем (1960 г.) была преобразована в Жостовскую фабрику декоративной росписи.

Основной мотив жостовской росписи — цветочный букет.
Изготавливаются подносы из обычного листового железа. По форме они бывают круглые, восьмиугольные, комбинированные, прямоугольные, овальные и др. Выкованные изделия грунтуют, шпаклюют, шлифуют и лакируют, что делает их поверхность безукоризненно ровной, затем расписывают масляными красками и покрывают сверху несколькими слоями прозрачного бесцветного лака.


Наиболее важной операцией является роспись. Роспись производится обычно по чёрному фону (иногда по красному, синему, зелёному, серебряному) причем мастер работает сразу над несколькими подносами. Основные сюжеты - цветочные и растительные орнаменты, а также бытовые сценки из народной жизни, пейзажи, сценки народных гуляний, свадеб и чаепитий. Самым распространённым видом жостовской росписи становится букет, расположенный в центре подноса и обрамлённый по борту мелким золотистым узором.

Три-четыре крупных цветка (роза, тюльпан, георгин, а порой более скромные анютины глазки, вьюнки и т.п.) окружались россыпью более мелких цветочков и бутонов, связанных между собой гибкими стебельками и лёгкой «травкой», то есть небольшими веточками и листочками.
Выполняется роспись в несколько этапов:
А. Грунтовка.

Прежде чем художник начнет расписывать металлическую заготовку подноса, её грунтуют, шпаклюют, шлифуют и покрывают лаком. На этом этапе выбирают цвет для фона. Чаще всего он бывает чёрным, но может быть и белым, красным, синим, бирюзовым и т.д.

Б. Замаленок

Начало и основа композиции будущего узора. Разбавленной краской на подготовленную поверхность художник наносит силуэты цветов и листьев в соответствии со своим замыслом. Замалёванные подносы сушатся в печах в течение нескольких часов.

В. Тенежка

Полупрозрачными красками художник наносит цветные тени. У цветов появляется объём, обозначаются теневые места растений.

Г. Прокладка

Пожалуй, самый ответственный этап послойного жостовского письма. Форма букета обретает плоть — уточняются многие детали, высветляется и реализуется контрастный или более гармоничный строй всей композиции.

Д. Бликовка

Наложение бликов выявляет свет и объём. Букет кажется освещенным множеством независимых источников света. Бликовка создаёт настроение и колорит.

Е. Чертежка

Это заключительная часть работы над букетом. При помощи специальной тонкой кисти художник наносит небольшие, но очень значительные штрихи — рисует прожилки и кружевные края на листочках, «семенца» в центре чашечек цветов.

Ж. Привязка

Предпоследний этап росписи подноса, когда уже готовый букет как бы вживается в фон изделия. При помощи тонких стебельков, травинок и усиков букет оформляется в единое целое и связывается с фоном.

З. Уборка

Украшение борта подноса, состоящее из геометрических или растительных узоров. Уборка может быть скромной, а может соперничать с роскошными старинными рамами для картин. Без уборки изделие выглядит незаконченным.

В результате появляются бесконечные варианты сходных мотивов и образов, но никогда не увидеть среди них точных копий или повторений. Искусство Жостово основано на выработанных поколениями приёмах письма, без которых его артистичное мастерство было бы невозможно. Оно рождается в самом процессе своеобразной живописи-росписи, сочетающей строгую последовательность и отточенность ремесленных приёмов с импровизационностью творчества.


Главный секрет Жостово — лак. Состав до сих пор держат в тайне. Основа, правда, известна: копал, пальмовая смола из Африки и Азии. Именно лак хранит годами жостовские подносы. Старые мастера говорили: «Не боится ни жара, ни холода, получше аглицкого будет и равняется только с… китайским».

На каждом фабричном подносе есть собственный знак — палитра, кисть, тюльпан. Историческое клеймо мастерской. Ставит свою подпись на подносе и художник. Правда, право на авторскую метку мастера получили после 1970 года. На старинных подносах лишь одно клеймо — фабрики с именем хозяина.


Особая гордость Жостово — «копченый» поднос. Называют такой узор «под черепаху» или «под червячка». Железные подносы в прямом смысле коптят пламенем свечи. Два таких подноса в конце ХIХ века были в хозяйстве писателя Льва Толстого. Сейчас они — раритеты в экспозиции музея-усадьбы в Хамовниках.
Приятного времени суток.

В искусстве жостовской росписи живет богатая потомственная народная культура. Творческий подъем и выдающиеся успехи художников Жостова сегодня доказывают ее жизнеспособность и современность.

Старинная деревня Жостово находится в восемнадцати километрах от подмосковного города Мытищи в живописной местности близ Клязьминского водохранилища. По сторонам длинной улицы расположилось стопятьдесят домов с садами и огородами, и в каждом доме живут люди, причастные к искусству, которое развивается здесь уже более полутора веков.

Искусство жостовской росписи принадлежит к семье «русских лаков». Одна ветвь этой семьи связана с Палехом, Мстёрой и Холуем, где лаковая миниатюра возникла в 1920 - 1930-е годы и унаследовала традиции древнерусской иконописи. К другой ветви, зародившейся еще в конце XVIII века, принадлежат Федоскино и Жостово. Их близость определяется не только географическим соседством этих центров, но также родством происхождения, сходством стилевых истоков.

Село Данилково близ Федоскина, деревни Осташково и Жостово были в XIX веке известными центрами русской лаковой миниатюры. Мастерские династий Лукутиных и Вишняковых славились производством шкатулок, табакерок, коробочек, кошельков, марочниц, портсигаров, чайниц и других небольших предметов из папье-маше, украшенных живописными миниатюрами, являвшими собою вольные переложения станковых картин и гравюр. Изготовляли из папье-маше и подносы разных размеров, также с живописными изображениями, а позднее и орнаментальными цветочными композициями. Начавшись в русле лаковой миниатюры, производство подносов постепенно выделилось в самостоятельный промысел и развилось в ряде деревень бывшей Троицкой волости Московского уезда (Жостово, Осташково, Хлебниково, Троицкое, Сорокино, Новосильцево, Чивирево). Ведущая роль принадлежала Жостову, название которого дало имя всему промыслу.

Начало производства подносов в Жостове принято связывать с 1825 годом - датой открытия самостоятельной мастерской Осипа Филипповича Вишнякова. Как время основания промысла дата эта весьма условна. Создание мастерских само по себе свидетельствует не о начале производства, а об определенном уровне его развития. К тому же на разных источников следует, что мастерская О. Ф. Вишнякова не была первой и единственной в это время. Его отец, Филипп Никитич, открыл производство еще в начале XIX века. После пере-езда Филиппа в Москву брат его Тарас продолжил дело в Жостове. В 1815 году открыл лаковое про-изводство на папье-маше и металле Егор Вишня-ков в Осташкове (в двух километрах от Жостова). В 1825 году, наряду с мастерской О.Ф.Виш-някова, в Жостове работала мастерская Ивана Митрофановича Митрофанова, занимавшаяся «пе-ределкой подносов». В 1826 году изготовлением подносов в селе Троицкое стал заниматься Анд-рей Алексеевич Зайцев. 1830 годом датируется воз-никновение нескольких мастерских: Егора Федо-ровича Беляева, Тимофея Максимовича Беляева и Василия Леонтьевича Леонтьева - в Жостове; Филиппа Васильевича Шапкина - в деревне Соро-кине; Ивана Сергеевича Коломенского - в деревне Хлебникове.

В 1830-х годах в Жостове стали делать подносы не только из папье-маше, но и из железа. В одном источнике 1839 года упоминаются «изделия из би-той бумаги (папье-маше.- Б.) и выколоченные из жести... подносы, лоточки... все под лаком с рисунками... Вешнякова Филиппа Никитина с сыном, крестьянина графа Шереметева».

Промысел разрастался. Открывались новые ма-стерские, вовлекавшие в производство все большее число местных крестьян.

Над созданием подноса трудилось по крайней мере три человека: коваль, изготовлявший форму; шпатлевщик, наносивший на поверхность грунт; живописец, расписывавший поднос. Тот же грун-товщик после просушки покрывал изделие лаком. Поначалу на равных работали хозяин мастерской и члены его семьи. Но по мере увеличения произ-водства мастерские расширялись, появлялись на-емные рабочие, а хозяин все больше превращался в предпринимателя, не всегда знакомого с тонкос-тями самого производства. В 1870-1880-х годах в подмосковном подносном промысле уже было за-нято более двухсот сорока рабочих. Самыми круп-ными мастерскими были: в Жостове - О. Ф. Виш-някова, где работало пятьдесят девять человек, из них пятьдесят три наемных рабочих; Е. Ф. Беляе-ва, где работали пятьдесят один человек, из них - пятьдесят наемных; в Новосильцеве - основанные в 1860 и 1871 годах две мастерские Ефима Федо-ровича Цыганова, где работало сорок девять рабо-чих, из них сорок шесть наемных. Изделий в год производилось соответственно на двенадцать, два-дцать и одиннадцать тысяч рублей.

Условия работы и отношения хозяина с рабо-чими были далеки от идиллических. За неимением специальных помещений производство часто велось в жилой избе. Рабочий день длился по пятнадцать-семнадцать часов. Хозяина и рабочих, осо-бенно учеников, связывали письменные «условия». Один из таких документов ярко характеризует полную зависимость мастеров от воли хозяина: «1) 1872 года марта 16 дня мы, нижеподписавшие-ся крестьяне Московского уезда Троицкой волости деревни Жостовой Осип Филиппов Вешняков и се-ла Болтина Никита Алексеев Гущин учинили мы между собою сие условие в том, что я, Гущин, по-рядился к нему, Вешнякову, вместе с сыном Гав-рилом Никитиным работать; я, Гущин, по лаково-му мастерству, а сын мой по живописному мастер-ству на подносное заведение. 2) Я, Вешняков, даю ему вперед для уплаты податей и оброка и прочих повинностей сто семь руб., которые я, Гущин, обя-зуюсь ему, Вешнякову, уплатить с каждого рубля по 25 коп., а остальные 75 коп. должен получать на домашние надобности. 3) не заработавши, я, Гу-щин, вместе с сыном означенные деньги, отойти от Вешнякова не имею права, если того не пожелает Вешняков. 4) В случае Гущины, как по работе, так и по нравственности, не будут мне годны, или принесут неудовольствие, имею право ему, Гущи-ну, отказать и деньги оставшиеся незаработанны-ми должен я, Гущин, Вешнякову заплатить еди-новременно. 5) В случае постигнет меня, Гущина, смерть, то оставшиеся в долгу за мной деньги обя-зан заплатить ему, Вешнякову, сын мой Гаврила Никитин, не доводя до судопроизводства и 6) ус-ловие сие хранить с обеих сторон свято и не нару-шимо, в чем и подписуемся.

Подлинное подписали к сему условию д. Жосто-вой крестьянин Осип Филиппов Вешняков руку приложил. К сему условию крестьянин села Бол-тина Никита Алексеев Гущин руку приложил. С подлинным верно Волостной старшина».

Таким образом, экономически подносные мас-терские представляли собой капиталистические ма-нуфактуры, типичные для многих центров русских кустарных промыслов этого времени.

Подносы не были новостью в русском быту ХТХ века. Они известны и в Древней Руси, и в по-мещичьих домах XVIII-первой половины XIX ве-ка. Но в XIX веке увеличился спрос на подносы в городах, на что в немалой степени повлиял рост социальных слоев купечества и мещанства, а с ни-ми увеличение числа трактиров, питейных заведе-ний и гостиниц, где подносы использовали и по их прямому назначению, и как украшение интерьера.

Ко времени возникновения подмосковного про-мысла подносов в России уже существовали по-добные производства. С XVIII века славились рас-писные лакированные подносы Нижнего Тагила. Здесь делали большие железные подносы-карти-ны, написанные по гравюрным или живописным оригиналам. В середине XIX века их сменили бо-лее расхожие, украшенные растительным орнамен-том, типичным для многих предметов уральской на-родной расписной утвари. Нижний Тагил удержи-вал славу ведущего промысла расписных подносов вплоть до 1870-1880-х годов, когда жостовские изделия стали серьезными конкурентами ураль-ским.

Делали расписные подносы и в Петербурге. Вы-полненные в стиле «псевдорококо» 1830-1840-х годов, они отличались фигурными формами слож-ного рисунка и артистично исполненной живо-писью, изображавшей цветы, фрукты, птиц среди прихотливых раковин и завитков.

Жостовские мастера опирались на опыт и дости-жения других центров и не просто заимствовали понравившиеся приемы и формы, но активно ос-ваивали их, видоизменяли, перерабатывали, вводи-ли в русло местных традиций.

Произведений самого раннего периода жостов-ских мастерских не сохранилось. Некоторое пред-ставление о создаваемых в это время подносах и украшавшей их живописи могут дать описания, приведенные первым исследователем промысла А. Исаевым со слов местных живописцев. Сетуя, что рисунков для копирования на подносах очень мало и часто приходится самостоятельно создавать узор, автор пишет: «Лучшими живописцами счи-таются те, которые, наряду с быстротой рук, обла-дают довольно сильным творчеством: живописец хорош, если у него в голове «и воздух, и вода, и лазурь поднебесная, и струя, что с неба идет», если он не задумывается нарисовать и «тигру», и «каркадила», и всякого другого зверя, и ландшафт, и узор, и «путет» («путти»?- И. Б.); пусть все это будет не согласно с природой, пусть небо будет зеленое, деревья красные (на это живописцы за-мечают: «кто может указывать живописцу?»), лишь бы было разнообразие. Это разнообразие та-ланта поднимает акции мастера, значительно воз-вышая его рабочую плату» .

Возможно, к описанному кругу произведений можно отнести сухарницу середины XIX века, на которой изображен пейзаж с развалинами, зарос-шими деревьями и кустарником; перед ними сто-ит, опираясь на палку, мужская фигура (ил. 2).

С небольшого днища композиция плавно перехо-дит на высокие фигурные борта, теряясь очерта-ниями в глухом черном фоне. Под кистью крестья-нина-художника пейзаж обрел наивно-романтиче-скую окраску. Картину обрамляет простой, но не лишенный изящества узор из листьев и закручен-ных в спирали завитков. Характер живописи (ти-пичный примитив) спорит со сложной кованой «ложчатой» формой самого предмета.

Наиболее старые из доступных для изучения жостовских подносов относятся к 1870-1880-м го-дам. Определить время их создания и принад-лежность мастерским, большей частью династиям Вишняковых, помогают клейма, имеющиеся на тыльных сторонах подносов и содержащие, как пра-вило, имя владельца фабрики и перечень наград-медалей за участие в крупных отечественных и за-рубежных художественно-промышленных и кус-тарных выставках. К этому времени жостовские подносы потеснили с рынков своих недавних кон-курентов - тагильские изделия. Главным местом сбыта подносов была Москва, а через нее Нижний Новгород с обширной Макарьевской ярмаркой, юг России и Средняя Азия. Лучшие сорта везли в Пе-тербург.

Поездки с товаром в города, соперничество раз-ных мастерских требовали быстрой ориентации в новшествах и веяниях моды, освоения и перера-ботки достижений других центров народных про-мыслов, создания продукции, рассчитанной на раз-ные слои покупателей. Сохранившиеся в музеях подносы 1870-1900-х годов отрал«ают разные на-правления в искусстве Жостова, помогают понять истоки и пути формирования его местных особен-ностей.

Как уже упоминалось, искусство жостовской росписи ро-дилось в недрах лаковой миниатюрной живописи. Несмотря на обособление производства подносов, оба промысла развивались в тесном взаимодейст-вии. Дело не только в том, что подносы и лаковые изделия долгое время делали в одной мастерской и, вероятно, поначалу расписывали одни и те же мастера, что на одновременных предметах встречаются сходные изображения,- а в том существе стиля и живописных приемов, которые жостовские подносы вобрали в себя из лукутинско-вишняков-ских лаковых изделий.

Жостовские мастера полностью перенесли на подносы технологию обработки лаковых коробочек из папье-маше. Они применяли те же грунты соб-ственного приготовления, те же копаловые лаки, секреты варки которых передавались из поколе-ния в поколение наиболее опытными мастерами, те же масляные краски. Из лаковой миниатюры пе-решли на подносы и специфически «федоскин-ские» приемы послойной живописи, письма лесси-ровками по металлизированным фонам (золотому, серебряному) и перламутровым инкрустациям. Эти технические приемы не были выдумкой и луку-тинских мастеров. Те восприняли их из подобных изделий брауншвейгских и английских фабрик, оказавших определенное влияние на начало лако-вого производства в Подмосковье.

С лаковой миниатюрой связан и один из видов живописи Жостова - сюжетно - изобразительный. Как на коробочках из папье-маше, так и на же-лезных подносах изображали зимние сельские пей-зажи, виды Москвы; но самыми популярными бы-ли «тройки», «чаепития» и жанровые сценки из сельской жизни (ил. 7, 10, 11). Именно они при-несли известность русским лакам.

Композиции, заимствованные с живописных ори-гиналов, имели сложившийся стереотип, который по-своему варьировали разные мастера. Изображе-ния размещали в центре овального поля подно-са. Без лишних деталей они давали понятие о месте действия и его участниках. В отличие от ми-ниатюры, изображение на подносе должно было восприниматься с большего расстояния, а возмож-ность его использования для украшения интерьера требовала особой декоративности. На стене поднос напоминал картину в раме. Роль рамы выполнял обязательный узор по бортику - по-жостовски, «уборка».

В этих сюжетных композициях уже присутст-вуют качества, вошедшие в арсенал основных вы-разительных средств жостовской живописи: уме-ние не только вписать композицию в плоскость, но и связать ее с формой подноса; не нарушая плос-костности изображения, создать впечатление ус-ловной глубины и объемности; соотнести размер изображения и пространство черного фона, заста-вив этот фон служить не просто глухим задником, но как бы окутывать и поглощать изображение; наконец, найти ритм и равновесие в рисунке и рас-положении цветовых пятен.

Наряду с местной лаковой миниатюрой, другим источником, сыгравшим роль в формировании ис-кусства Жостова, были, как уже говорилось, та-гильские подносы. Вероятно, оттуда жостовцы переняли металлическую основу, заменив ею быто-вавшее ранее папье-маше. Старые мастера вспоми-нали, как однажды Осип Филиппович Вишняков приехал с ярмарки с Урала и привез металличе-ские подносы. С тех пор будто и перешли в Жосто-ве на металл. Можно утверждать, что жостовцы были хорошо знакомы с тагильскими подносами и по-своему использовали и перерабатывали опыт уральских мастеров. В деревне существовали ма-стерские, переписывавшие сибирские подносы на местный лад (их называли «перекрас». Не подоб-ной ли деятельностью занималась упоминавшаяся мастерская И. М. Митрофанова?).

Среди форм подносов, бытовавших в Жостове, многие восприняты из нижнетагильских изделий: «гитарные», круглые, восьмигранные, прямоуголь-ные. Последние так и назывались -«сибирские». Но эти формы жостовцы усовершенствовали. Сре-ди прочих кустарных промыслов в Троицкой во-лости Московского уезда было развито кузнечное дело, мастера которого приняли участие в произ-водстве подносов. Оно начиналось с работы кова-ля, выбивавшего из тонкого листа железа вручную на желобильне (чугунной доске с углублением) необходимую форму. По краю подноса приклепывалась проволока, придававшая ему рельефное за-вершение, так называемый «гуртик». Благодаря мастерству кузнецов жостовские подносы обрели цельность и пластичность формы, мягкость пере-ходов от плоскости к борту, фигурный рисунок прорезных ручек. Такой же скульптурностью форм отличались сухарницы и лотки, изготовлявшиеся в мастерских наряду с подносами.

Не без воздействия опыта уральских мастеров жостовские живописцы обратились к орнаменталь-ным росписям и цветочным композициям, которые стали со временем ведущей темой в украшении подносов. Крестьянским художникам Жостова был близок народный характер росписей Урала, нрави-лись цветы и плоды, изображенные на ярком цвет-ном фоне.

Но, обратившись к цветочным композициям, жо-стовцы пошли путем создания декоративного на-тюрморта. В его формировании немалое значение имели контакты Жостова с Петербургом. Эти кон-такты сводились не только к сбыту лучших жос-товских подносов в столице. Есть свидетельства потомственных жостовцев, что мастера из Троиц-кой волости - ковали и живописцы - принимали участие в производстве подносов в Петербурге. Так, три зимы работал в столице коваль Сергей Ефремович Графов (дед Б. В. Графова). Из Жос-това и Троицкого насовсем переселились в Петер-бург две семьи живописцев.

Знали жостовцы и петербургские подносы, вос-хищались виртуозным мастерством их исполнения, свободой и непосредственностью передачи букетов садовых цветов. Подносы столичных заведений Е. Н. Кондратьева и Я. Е. Лабутина, мастеров Ива-на Эрнста и Андрея Мартусевича экспонировались на выставках 1830 -1850-х годов рядом с изде-лиями Вишняковых и Лукутиных. Так, на ману-фактурной выставке 1839 года изделия Ф. Н. Виш-някова демонстрировались вместе с «подносами с живописью рококо» и «гладкими» живописца по жести из Петербурга Егора Кондратьева и подно-сами, лоточками и «табакерками разных сортов и видов с живописью по перламутру» П. В. Лукутина.

Серединой XIX века можно датировать уникаль-ный поднос мастерской Е. Ф. Беляева (ил. 1) .

Неполная сохранность живописи в центре не мешает оценить его достоинства и интересный опыт под-носной живописи по перламутру. Овальное поле разделено в центре кругом и отходящими от него крестовидными тягами, инкрустированными пер-ламутровой крошкой. В такой композиции мож-но видеть отголоски характерного для тагильских подносов деления плоскости на секторы. В каж-дом из них на черном фоне изображены скромные веточки цветов, напоминающих незабудки. В кру-ге мастеровито написан букет из трех роз. Сквозь прозрачные слои красок просвечивает перламутр, врезанный в абрис бутона розы. Контрастное сопо-ставление глухого черного фона с прозрачностью красок, блеском и переливами перламутра создает особый декоративный эффект. Но в этом подносе есть некоторая неорганичность совмещения народ-ных и столичных приемов украшения, объясни-мая, вероятно, не вполне еще сложившимся харак-тером жостовской живописи.

Восприятие достижений разных промыслов, творчески активное развитие их опыта помогало мастерам Жостова выработать самобытный мест-ный стиль, который складывался, по-видимому, в середине XIX века и может быть во всех особен-ностях прослежен на произведениях 1870-1880-х годов. В них уже в полной мере выражены те не-пременные элементы послойного жостовского пись-ма, которые составляют определенную живопис-ную систему, свойственную искусству Жостова и поныне.

Жостовское письмо начинается с «замалевка» - нанесения разбеленной краской силуэтов цветов и листьев, мысленно уже собранных в композицию букета. Затем на просохший замалевок лессиро-вочными красками накладываются тени. Этот при-ем «тенежки» погружает букет в глубину фона, выявляет теневые места растений. Следующая ста-дия - «прокладка»: плотное корпусное письмо, наиболее ответственный этап живописи. Формы букета обретают плоть, уточняются, высветляют-ся, реализуется контрастный или более гармонич-ный цветовой строй всей композиции. Затем «блн-ковка» - наложение бликов - выявляет объем и свет, завершает лепку форм, их условную матери-альность. Последующая «чертежка» размещает де-тали, быстро и легко очерчивает лепестки и листья, прожилки и семенца в чашечках цветов. Заверша-ет письмо «привязка» - тонкие травки и усики, объединяющие букет и связывающие его с фоном. Последовательность приемов жостовской живопи-си не лишает мастеров свободы импровизации, из-бирательного отношения к каждому элементу, его трактовке, подчинения всей системы своеобразию индивидуального почерка. В жостовском письме закреплена не просто техника живописи. Она - азбука местного искусства, запечатленный опыт коллективного творчества, живое воплощение не-раздельности искусства и ремесла.

В цветочных композициях 1870-1880-х годов прослеживаются два направления, которые разви-вались параллельно, взаимно влияли и обогащали друг друга, но впоследствии все больше отдаля-лись и обретали самостоятельность: изображения букетов садовых цветов, близкие живописному на-тюрморту, и орнаментальные построения в тради-циях народных росписей.

Одним из ранних произведений первого рода является комплект из двух подносов, выполненный в мастерской О. Ф. Вишнякова (ил. 3, 4). Верхний овальный поднос вкладывается в углубление ниж-него фигурного, таким образом подчеркнут ути-литарный характер предмета. В центре каждой вещи - небольшой букетик из вьюнков или роз, в котором приближенные к натуральным формы рас-тений переданы локальным цветом, свойственным народным росписям.

На другом подносе его же мастерской особен-ности жостовского букета нашли законченное сти-листическое воплощение (ил. 5, 6).
Овальная плос-кость плавно переходит в круто загнутый борт. В центре овала - букет типичных для подносов того времени роз, вьюнков, георгинов, окутанных листьями и травками. Изображения подчинены плоскости, но изящные ракурсы растений и сама их трактовка создают впечатление объемности, живого подобия. В естественности расположения цветов есть равновесие частей, ритмичное чередо-вание близких по рисунку изображений, красоч-ных пятен. Нежные оттенки розовых, голубых цве-тов, зеленых листьев гармонируют с фоном цвета слоновой кости. Золотистый орнамент из виноград-ных листьев и гроздьев плавно спускается с борта на поле подноса, объединяя и завершая компо-зицию. Живопись этого произведения отличается свободной, непринужденной манерой.

Послойная живопись применялась на дорогих многодельных подносах. Нередко в таких случаях букеты писали по цветным и золотым фонам. На поверхность подноса наносился порошок бронзы или алюминия. Просвечивая сквозь слой лака, он создавал эффект золота, подобно знаменитой хох-ломской росписи. На золотом фоне краски при-обретали особую звучность, но требовали от жи-вописца более сгармонированной теплой палитры (ил.12).

Своего рода итогом достижений старых мастеров Жостова в живописи декоративного букета яви-лось творчество О. Е. Бурбышева. Его имя овеяно легендами. Рассказывают, что он мог выполнить заказ любой сложности, был ведущим художником у хозяина. Эти сведения подтверждают два сохра-нившихся произведения. Они выделяются артис-тизмом исполнения, виртуозным владением всеми особенностями местного искусства (ил. 15, 16).

Букеты Бурбышева написаны свободно, цветы рас-кинуты вольно, но в то же время их стебли слож-но изогнуты и повернуты для равномерного за-полнения фона. Формы цветов и листьев близки природным, но созданы условными приемами де-коративной живописи. Их объемность передана ак-тивными бликами, ближе к фону - плоскостным орнаментальным характером лепестков. Тонкие, словно тающие усики травки создают впечатление воздушности фона. На его золоте выделяются сдержанные цветовые пятна. По борту нанесен ха-рактерный для этого мастера узор из плоских за-штрихованных листьев.

В XX веке живописный декоративный букет стал ведущим направлением в искусстве Жостова. К числу редких и ранних примеров графической плоскостной росписи принадлежит оригинальный поднос с изображением стрекозы и паука в паути-не (ил. 8, 9). Заимствованный, вероятно, из какой-нибудь гравюры, необычный сюжет сопровождаютразмещенные попарно на фигурных бортах изобра-жения птичек на ветках и типичных для многих жостовских букетов осоковидных листьев. Они ис-полнены по потали (тончайшим листочкам из сплава меди и цинка, имитирующим золото) гра-фическим рисунком с подцветкой лессировочными красками. Стремительными линиями переданы жи-вые, динамичные позы птиц, легкими штрихами нанесены перышки, плоскостная разделка листьев. Мерцание золота на темно-вишневом фоне при-дает своеобразие цветовому решению.

Второе, орнаментальное направление в традици-ях народных росписей представляют изделия мас-терской Е. Ф. и Л. Ф. Вишняковых. На сухарнице изображения цветов хорошо увязаны с формой глубокой овальной чаши (ил. 13). Они исполнены приемами своеобразной скорописи. Несложные мо-тивы написаны точными лаконичными мазками. Легкий нажим кисти создает намек на объемность. Неяркие краски выделяются на фоне, имитирую-щем текстуру красного дерева. Небольшой поднос своей «гитарной» формой, композицией, ярким оранжевым фоном близок подобным уральским из-делиям (ил. 14). Быстрые контуры-росчерки по цветному подмалевку окружены затейливыми пет-лями усиков, усиливающими орнаментальный ха-рактер росписи.

Жостовские мастера не просто восприняли и продолжили, но и обогатили декоративную выра-зительность и живописные приемы произведений такого рода. На одном из подносов начала XX ве-ка двуслойное письмо по металлическим порош-кам совершенно изменило художественное содер-жание традиционных мотивов (ил. 19). Центриче-ская композиция - яблоки и ягоды среди листьев и веточек - лишь отдаленно напоминает ураль-ские изделия. В тагильских подносах плоские, пре-дельно обобщенные по форме, локальные по цвету изображения плодов исполнялись приемами на-родной росписи, какая украшала и другие быто-вые предметы - прялки, сундуки, туеса и т. п. На жостовском подносе сходный мотив усложнен и по исполнению, и по композиции. Композиция стро-ится от центра к краям: плоды образуют плотную группу, вокруг которой располагаются более лег-кие ягоды, а самые близкие к фону веточки созда-ют ритм орнаментального кружева. Округлые ще-ки яблок оттеняются уплощенными формами дру-гих изображений, обозначают утяжеленный низ композиции. Матовый блеск металлических под-кладок сквозь тонкие слои краски и теплый цвет фона завершают общее декоративно-орнаменталь-ное решение.

Кроме собственно живописи и росписи, жос-товские мастера использовали и другие приемы ор-наментального украшения подносов. Был распро-странен способ «копчения», с помощью которого на поверхность наносился вибрирующий узор, на-поминающий рисунок панциря черепахи и полу-чивший местное название «под червячок» (ил. 17, 18). На старых подносах очень разнообразна «уборка» - украшения борта, где геометрические, растительные узоры индивидуальны на каждой вещи и являются своего рода аккомпанементом главной темы росписи.

На рубеже XX века, подобно всем народным промыслам, Жостово переживало кризис. Началось дробление мастерских (к 1917 году в деревне бы-ло четырнадцать мелких кустарных заведений), а потом спрос на подносы упал и наступило сокра-щение производства. Мастера уходили в сельское хозяйство, в отхожие промыслы. По образцу ми-ниатюристов Федоскина лучшие живописцы под-носов организовали в 1912 году в деревне Ново-сильцево Трудовую артель. Но она просуществова-ла недолго и распалась, не найдя рынков сбыта.

Новый этап в истории Жостова начался после Великой Октябрьской социалистической револю-ции.

Общий подъем народного творчества в первые годы Советской властп, льготы, предоставленные мастерам кустарных промыслов первыми прави-тельственными декретами, привели к созданию ар-телей во многих традиционных центрах народного искусства. Вернулись к своему мастерству и жос-товские живописцы.

В 1920-х годах в Жостове, Новосильцеве и Тро-ицком возникло несколько артелей, объединив-шихся в 1928 году в одну - «Металлоподнос» (с 1960 года - Жостовская фабрика декоративной росписи). В их создании принимали участие опыт-ные мастера, которым суждено было внести боль-шой вклад в дело возрождения живописи на подно-сах и развитие традиций местного искусства в но-вых условиях: И. С. Леонтьев, К. В. Грибков, А. И. Лёзнов, П. С. Курзин, Д. Д. Кузнецов и другие. Собрание московского Кустарного музея (ныне - Музей народного искусства) позволяет понять не только общую направленность, но и ав-торские манеры ведущих живописцев двадцатых годов, меру их вклада в развитие особенностей искусства Жостова того времени.

Сложившаяся система жостовской живописи по-разному варьировалась художниками. Они то при-давали ей черты декоративной народной росписи, развивающей традицию украшения предметов крестьянского обихода, то опирались на опыт реа-листического живописного натюрморта XIX века, переработанного в декоративную цветочную ком-позицию на подносе.

В числе живописцев, чье творчество сложилось еще до революции, а затем явилось живым вопло-щением преемственности мастерства, должны быть названы Н. М. Цаплыгин, А. Е. Вишняков и К. В. Грибков. Разные по творческому почерку, они оказали заметное влияние на развитие искус-ства Жостова первого советского десятилетия.

На подносе Н. Цаплыгина (ил. 20) скромная, словно сошедшая с росписей старых сундуков ве-точка обрела изящество и артистизм. Она легка и грациозна по рисунку, соразмерна пропорциям не-большой круглой формы. Венчики цветов как бы орнаментированы. Голубые, серые, сиреневые, па-левые тона на темно-синем, почти черном фоне со-здают изысканную гармонию колорита.

А. Е. Вишняков, племянник О. Ф. Вишнякова, навыки живописца получил в одной из семейных мастерских, где расписывал подносы и изделия из папье-маше. Затем был пострижен в монахи, око-ло тридцати лет жил в монастыре и только после революции, человеком преклонного возраста, вер-нулся к своему искусству. О нем писал известный исследователь народных промыслов А. В. Баку-гаинский, отмечая увлеченность А. Вишнякова сво-им делом, его вклад в обучение молодежи и под-черкивая в его работах «жизнерадостную чувст-венность, непосредственное очарование наивного реализма».

Произведения А. Вишнякова - декоративные на-тюрморты (ил. 21, 22). Они мастерски написаны. Излюбленные художником розы, лилии и маки собраны в тугие компактные букеты, окружен-ные длинными сочными листьями, травами и ко-лосьями. Яркие цветы выделяются на черном фо-не. А. Вишняков не очень заботился о разнообра-зии композиций, они просты по расположению цветов на поверхности предмета: близкие по ри-сунку букеты украшают центр и овального подно-са, и круглой тарелки. Все внимание художника сосредоточено на цветах, передаче природной кра-соты их форм.

Не совсем обычный путь в искусстве Жостова у К. В. Грибкова. Художник-оформитель, имевший контакты со Строгановским училищем, он, по-жалуй, единственный из жостовских живописцев расписывал подносы не в духе традиционной на-родной импровизации, а по своему предваритель-ному рисунку. В постижении жостовского стиля Грибков шел самостоятельным путем, поражая то-варищей необычностью и разнообразием работ.

Один из подносов Грибкова явно отражает воз-действие станкового живописного натюрморта (ил. 23). В нем есть характерная для мастера ус-ложненность цветового решения, стремление к гар-моничному сочетанию оттенков цвета. Другой под-нос выполнен по рисунку художника-профессио-нала А. В. Суворова, создававшего образцы для Жостова по заданию Кустарного музея (ил. 24). В решении композиции подноса, вероятно, сказа-лось оформительское образование Грибкова. Не случайно она им неоднократно повторялась и варьировалась. Этот изящный поднос исполнен в духе произведений эпохи классицизма. Идушне из середины черные и зеленые лучи своим геометриз-мом перекликаются с ровными гранями формы подноса. Небольшой компактный букет розовых, палевых, голубых цветов выделяет центр. В трак-товке букета, особенностях письма ярко прояви-лась индивидуальная манера живописи Грибкова. Как и в подносе «Корзина с цветами» (ил. 25), свои профессиональные навыки он умело подчи-нял условности приемов народной жостовской жи-вописи. Его работам свойственны сочетания объ-емности в передаче цветов и листьев с узорной орнаментальной лепкой их форм, мягкости и гар-моничности цвета - с неброской декоративностью. Грибков придавал большое значение бликам, ори-гинально писал венчики цветов густым наложени-ем мазков по кругу.

В течение 1920-1930-х годов московский Кус-тарный музей и другие организации, ведавшие на-родными промыслами, пытались изменить тради-ционные направления развития Жостова, создать «новый стиль подносной росписи». С этой целью мастерам предлагались образцы орнаментальных и тематических композиций, сделанные художни-ками-профессионалами, как правило, без учета спе-цифики жостовского искусства, не свободные от натуралистических тенденций, прямолинейного по-нимания современной тематики. Мастера сбива-лись порой на эксперименты, лежащие вне мест-ных традиций, чуждые самой природе подносной живописи.

Однако ведущие художники промысла сумели противостоять этим тенденциям и обратить новые идеи на углубление и совершенствование своего мастерства. Классики искусства Жостова тех лет - И. С. Леонтьев, Д. С. Клёдов, П. С. Курзин, А. И. Лёзнов - развивали и обогащали народные основы местных традиций. Ярко индивидуальным было творчество каждого из них, каждый по-свое-му интерпретировал приемы жостовского письма, искал новые возможности расширения его вырази-тельных средств.

От простоты и непритязательности мотивов крестьянских росписей шел во многих своих поис-ках И.С.Леонтьев, ведущий художник промысла до 1945 года (ил. 35 - 38). Букеты на его подно-сах легко вписаны в форму вещи. Рисунок цветов строг и академичен. Тонкая прорисовка деталей сопровождается прокладкой бликов, выявляющих объемность цветочных форм. Растения, моделиро-ванные тонкими градациями светотени, кажутся овеянными воздухом. Художник ни в чем не нару-шает границ условности декоративной живописи, ему не свойственна излишняя натуральность изо-бражений. Их относительная объемность уравно-вешивается плоскостью фона, который играет в произведениях Леонтьева активную декоративную роль.

Леонтьев внес много нового в использование цветных, золотых, серебряных фонов. Неяркая па-литра самого букета контрастно выделяется на звучном цветном фоне или разработана в едином с ним цветовом ключе, например красное на крас-ном (ил. 35). На металлизированных грунтах от-тенки синего, зеленого придают фонам Леонтьева мерцающую глубину (ил. 37, 38). Работам этого мастера присущи изысканность техники, тонкость цветовых отношений. Его творчество - одна из вершин искусства Жостова.

Большим мастером композиции был Д. С. Клё-дов. Если И. Леонтьев несколько рационалисти-чен, то Д. Клёдов работал «по чутью». Собирая цветы или плоды в компактную группу, он остав-лял воздушные просветы фона (ил. 26, 27). Мане-ра его письма стремительна. Все формы находятся в движении, как от дуновения легкого ветра. Ма-териальность изображения выявлена переходами света и тени, смягчена цветными рефлексами и бликами, которые создают цветовую и световую вибрацию, не нарушая единства колористической гаммы. Фигурные борта подносов украшены рас-тительным орнаментом или пышной «уборкой» геометрического рисунка. Работы Д. Клёдова мо-гут служить образцом системы жостовского пись-ма. В нем все обязательные приемы доведены до высокого уровня мастерства.

П. С. Курзин любил несложные композиции с букетами в вазоне или на столе. Но скромность и обычность тем росписи он сочетал с высоким мас-терством, виртуозным владением традиционными живописными приемами.

На одном из подносов Курзина (ил. 30) изобра-жен декоративный натюрморт - цветы в вазоне, на столе с подчеркнутым рисунком текстуры дерева, фон «под черепаху». Композиция, как рамой, окаймлена несколькими рядами золотистого и се-ребряного орнамента. Внешняя статика компози-ции сопровождается динамичностью всех деталей, написанных легко, экспрессивно. Активность бли-ков, сохраняющих движение кисти, четкий, не-сколько жестковатый рисунок смягчены тонко сгармонированной холодноватой цветовой гаммой. В другом случае яркий букет контрастно выде-ляется на черном фоне (ил. 29). Сочные махровые цветы усложненного рисунка близки природным формам. Они объемны, материальны; сложная иг-ра бликов придает всем деталям букета упругость, динамичность. Цветовая насыщенность нарастает в нижней части композиции, тем самым увязывая ее с колористическим решением. Необычное верти-кальное положение фигурного крылатого подноса создает впечатление картинности - в этом опреде-ленно сказалось влияние станкового искусства.

Разные тенденции и направления скрестились в искусстве выдающегося мастера А. И. Лёзнова, чье незаурядное природное дарование позволило освоить эти тенденции и влить их в русло жостов-ских живописных традиций. Ему привелось рабо-тать с рядом художников-профессионалов, созда-вавших образцы для подносных росписей. В част-ности, П. П. Кончаловским было написано не-сколько эскизов, воплотить которые на подносах должен был Лёзнов. Несовместимость принципов станковой живописи и декоративного жостовского натюрморта, различие творческого метода Конча-ловского и приемов письма на подносах поставили Лёзнова в трудное положение. Он долго мучился над воплощением этих эскизов, в результате чего получились, по сути дела, вольные копии. Но при-общение к профессиональной живописной культу-ре расширило кругозор художника и, по его сло-вам, помогло «видеть шире и чувствовать цвет луч-ше»". Лёзнов не только сохранил декоративные принципы искусства Жостова, но обогатил их опы-том станковой живописи, не нарушив традицион-ного стиля. У Лёзнова 1930-х годов поднос - не столько бытовой предмет, сколько декоративное панно. Не случайно художник предпочитал круп-ные круглые формы (ил. 41-43). По образцу стан-ковых натюрмортов он часто помещал плоды и бу-кеты в корзины, вазы. Но при этом его композиции не теряли крепкой связи с формой вещи, а подчер-кивали ее своими очертаниями. Центрические ком-позиции уравновешены, освещены с разных сторон, в них присутствуют ритмичные чередования света и тени, а иногда намеренные контрасты светотене-вых эффектов. Лёзнов всегда писал на черном фо-не, выявлявшем звучность и чистоту цвета. Он умел и утопить изображение в таинственной глу-бине черного фона, и мягко извлечь его оттуда. Живописное мастерство Лёзнова виртуозно, артис-тично. Художник смело и гибко пользовался все-ми приемами жостовского письма: хорошо чувст-вовал декоративные возможности жостовской жи-вописи, искусно применял цветовые контрасты и тонкие градации тонов, мастерски использовал блики. Сохраняя видимый след движения кисти, то медленного, растянутого, то сверкнувшего мол-нией, блики подчеркивали объем, живую трепет-ность цветов и фруктов. Обобщенность форм без излишней детализации, живость и упругость ри-сунка, точность наложения красочных слоев, искусное применение лессировок - все это прида-вало легкость, изящество и неповторимое свое-образие его творческому почерку. «Талантшце» - отзывался о Лёзнове А. В. Бакушинский.

Рассмотренные произведения классиков Жосто-ва 1920-1930-х годов представляют главенствую-щее направление в искусстве промысла этого вре-мени. Но это направление не было единственным. Наряду с блестящими декоративными натюрморта-ми, некоторые художники, продолжая крестьян-ские традиции местной живописи, писали скром-ные, не лишенные прелести и своеобразия ланд-шафты и орнаментальные композиции.

Здесь особое место занимают подносы Н. С. Клё-дова. На них изображены фантастические пейза-жи с домиками, озаренными алыми закатами, ле-тящие в небе стаи птиц, пруды с отражениями в воде и парочками, катающимися на лодке (ил. 32- 34). Мастер отразил в этих лубочных пейзажах мечты мелкого городского люда. Родственные ры-ночным коврикам и вывескам, они представляют характерные образчики народного примитива. Цельность художественного образа предопределе-на наивной непосредственностью выразительных средств. Пространство строится кулисами и делит-ся на три плана. Локальность цвета сочетается с графической разделкой деталей. Аналогичные чер-ты присущи и натюрмортам Н. Клёдова (ил. 31). Освещенный центр и угасание света по сторонам создают те же три композиционных плана. Объем-ность фруктов переходит в уплощенность и сухо-ватую графичность трактовки цветов. Вместе с тем произведениям Н. Клёдова свойственна нарядная декоративность.

Интересен орнаментальный поднос И. А. Савелье-ва, мастера, специализировавшегося в основном на росписях бронзой и работе с поталями (ил. 39). Традиционная роза с крупными листьями в окру-жении трав обрела выразительность энергично написанного легкого букета. Сочетание золото-се-ребряного, красного и черного цветов напоминает колорит хохломской росписи. Цветовая ограничен-ность компенсируется силуэтной игрой тонких изящных травок и ракурсами листьев. В центре горит роза, написанная широко и плавно.

Выдающиеся художники Жостова 1920-1930-х годов работали среди мастеров, производивших традиционные массовые изделия. В это время про-мысел насчитывал семьдесят живописцев. В их числе стали появляться женщины - раньше эта профессия считалась мужской. Первой художни-цей, ученицей И. С. Леонтьева, стала А. И. Са-вельева, дочь старого мастера.

Много жостовских подносов направлялось на экспорт и демонстрировалось на выставках, в том числе на Международных 1924 года и 1937 года в Париже и Всемирной 1939 года в Нью-Йорке.

Повседневный труд и успехи промысла были прерваны Великой Отечественной войной. Она на-несла немало тяжелых потерь рядам жостовских мастеров.

1940-1950-е годы были сложным периодом в жизни народных промыслов. Недооценка специфи-ки декоративно-прикладного искусства, внедрение в него станковых форм, натуралистичность, пере-грузка орнаментом - все это сказалось и в искус-стве Жостова. Подносов стали расписывать мень-ше, увеличился выпуск детской игрушки (ведерок, лопаток, маленьких подносиков). У ведущих ху-дожников промысла и инструкторов, которые ру-ководили созданной в 1938 году школой бригад-ного ученичества, не было единых установок и представлений. Одни основывались на преемствен-ности местных традиций, другие - на освоении образцов и даже трафаретов. В 1949 году ведомст-венные организации объявили неумелыми и анти-художественными жостовские пейзажи, запреща-лось использовать прием «копчения».

Однако при всей сложности жизни промыслов тех лет лучшие мастера не только сохранили традиционные основы подносной живописи, но и оставили заметный след в искусстве.

Оригинальным творческим почерком обладал М. Р. Митрофанов. Его произведения узнаются сразу своим родством с народными росписями (ил. 45, 46). Цветы в венках и букетах сбиты в густые орнаментальные группы. Их несложные формы несколько уплощены и распластаны. Яркие звучные локальные краски - красные, синие, зе-леные - слагаются в мажорную нарядную гамму. В ней есть свои акценты и ритмы. Охотно писал Митрофанов и графические орнаментальные ком-позиции по поталям. Растительные и геометриче-ские мотивы с тонкой прорисовкой и подцветкой по золотому полю сплетаются в сложную вязь узо-ров (ил. 47). Иногда такие венки располагаются вокруг цветочной росписи, выделяя ее и как бы смягчая переход от яркой цветистости центра к густой уборке на бортах. Нарядная пышность и орнаментальность подносов Митрофанова, неко-торая перегруженность, свойственная произведе-ниям 1950-х годов, были в то же время проявле-нием народной природы его творчества.

Особое место в истории Жостова занимает А. П. Гогин, заслуженный деятель искусств, лау-реат Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина. Вся его долгая жизнь связана с про-мыслом: в дореволюционных мастерских он учил-ся и работал, в 1920-е годы участвовал в органи-зации первых артелей, осуществлял художествен-ное руководство промыслом в качестве главного художника, занимался обучением и подготовкой кадров молодых живописцев. И все это - парал-лельно с многолетней активной творческой дея-тельностью.

Как художник Гогин сформировался под руко-водством И. С. Леонтьева, уникальные работы ко-торого с детских лет были предметом его восхище-ния. Работая в 1930-х годах рядом с Леонтьевым, Лёзновым и Курзиным, Гогин приглядывался к их манере письма, тщательно изучал разные виды жостовских техник. Позднее большое впечатление на него произвели старые петербургские подносы, их блестящее исполнение, красота и изящество бу-кетов садовых цветов. Все это помогло формиро-ванию собственного почерка художника (ил. 48 - 51). Он применял разные композиционные при-емы («собранные», «в раскидку»); среди цветов отдавал предпочтение тюльпанам, розам, макам. В изображении цветов художник нашел свою ме-ру реального и условного начал. Они исполнены по всем правилам классического жостовского письма, но сохраняют природные нежность и оба-яние. Гогин оригинален в колорите, тонко сгармо-нированном и обусловленном цветом фона. С кон-ца 1940-х годов художник увлекся работой с цвет-ными, белыми, золотыми фонами и перламутровой инкрустацией. Белый фон требовал силуэтной чет-кости изображений (ил. 51), золотистый подчер-кивал виртуозную легкость исполнения (ил. 48), на черном фоне букеты приобретали цветовую напряженность (ил. 49, 50). Все произведения Гогина отличают колористическая гармония и ли-ризм образов.

В конце 1940-х и в 1950-е годы в промысел при-шло новое пополнение художников. Учились ли они в школе бригадного ученичества при артели или на созданном в 1940 году жостовском отде-лении федоскинской профессионально-технической школы, навыки мастерства они получили под ру-ководством А. П. Гогина, в то время главного ху-дожника артели, и выдающихся мастеров и педаго-гов В. И. Дюжаева и П. И. Плахова. Параллельная педагогическая и творческая деятельность послед-них оказала благотворное влияние на формирова-ние их ярких индивидуальностей. Оба художника нашли новые средства воплощения традиционного декоративного букета.

Работы Дюжаева выделяются цельностью, соот-ветствием характера живописи форме предмета (ил. 52, 53). Небольших размеров прямоугольный поднос имеет слегка волнистые очертания фигур-ных бортов, подчеркнутые золотистым обрамлени-ем. Тщательно разработанный рисунок с мягкими цветовыми переходами создает пышные махровые формы цветов. Освещенные в центре и затененные к краям, они обладают как бы внутренним свече-нием и трепетностью живых растений. Миниатюр-ные бабочки, летящие к цветам, дополняют ощуще-ние воздушности. У многих жостовских мастеров есть излюбленный цветок, которому найдена своя интерпретация, что позволяет сразу узнать руку художника. У Дюжаева это тюльпан. Несколько распластанный, с энергичным рисунком лепестков, чуть завернутых внутрь, красный, желтый, розо-вый, он похож на язычки пламени.

П. И. Плахов учился под руководством И. С. Леонтьева и А. И. Лёзнова, развивал лирическое направление живописи А. П. Гогина. Однако в его произведениях нет сходства с манерой учителей. Своеобразной вехой в творчестве Плахова стал поднос «Цветы, птица и бабочка» (ил. 54, 55). Его композиция навеяна случайно попавшим в руки мастера подносом западноевропейского (возможно, австрийского) происхождения. Плахов сделал ее вольное переложение на язык жостовской росписи, проявив тонкий вкус и высокое мастерство. Не раз повторяя эту композицию, он искал новые выразительные возможности техники многослойного письма по металлизированной подкладке.

Легко раскинувшиеся на черном фоне букеты м; Плахова впечатляют своей поэтичностью (ил. 56), ко Рисунок цветов изящен. Самой сильной стороной работ художника является его богатая палитра. В совершенстве владея всеми местными живописнымн приемами, Плахов пользуется ими виртуозно. Невидимые лучи заставляют его цветы то ярко гореть и светиться, то переливаться тончай-шими оттенками и отражаться легкими отсвета-ми на листьях. Работы художника последних лет направлены на поиски новых композиционных и колористических решений в нежной тональной цветовой гамме (ил. 57). Как говорит один из уче-ников мастера, Б. В. Графов, «Плахов - это мно-гозвучие красок, высокое мастерство - пожалуй, все, к чему стремились разум и сердце многих художников жостовской кисти».

1960-е годы открыли в жизни промысла новый период, продолжающийся поныне. Участие на мно-гочисленных отечественных и международных ху-дожественных выставках, совместная работа с со-трудниками Научно-исследовательского института художественной промышленности, помогавшими на первых порах избавляться от последствий нату-рализма и станковизма, постановления ЦК КПСС к меры правительства, направленные на развитие современных народных промыслов, возросший об-щественный интерес к их произведениям - все это привело к оживлению и подъему творческой дея-тельности художников Жостова.

Сегодня на Жостовской фабрике декоративной росписи среди трехсот работающих более ста де-вяноста живописцев. Несмотря на название «фаб-рика», промысел в творческих процессах сохраняет драгоценное качество народного искусства - его рукотворность. Уже давно на специальных прес-сах штампуют формы подносов. Механизирована окраска, шлифовка некоторых форм. Но из двад-цати шести типичных для Жостова форм подносов художник выбирает соответствующую своему за-мыслу, а если это уникальная работа - поручает ковалю выбить форму вручную. На сложность и уровень художественных достоинств росписи вли-яет сорт изделия, его массовый или уникальный характер. Вместе с тем независимо от размеров и назначения подноса, будь то маленький детский иодносик или большое выставочное панно, в каж-дом из них живет мастерство живописной импро-визации на тему цветочного букета.

Искусство жостовской росписи подтверждает плодотвор-ность одной из важнейших черт народного твор-чества - его коллективного характера. Коллектив-ность творчества проявляется в Жостове в разных планах: в преемственности выработанных поколе-ниями традиций и единстве стилистических осо-бенностей; в наследовании мастерства по линии семейных династий (Вишняковых, Антиповых, Беляевых, Клёдовых, Гогиных, Савельевых); на-конец, в совместной работе мастеров и художни-ков, когда наиболее опытные рассредоточены по всему цеху, группируя вокруг себя по пять-шесть живописцев. По словам главного художника фаб-рики Б. В. Графова, «это не формальный контроль за их работой и не какая-то показательная педаго-гика. Я сравнил бы это с хором, где распев ведут наиболее сильные голоса» 13 . Так опыт коллектива обогащается индивидуальными находками масте-ров, а их поиски направляются и выверяются кол-лективом. Сегодня рядом работают и только что пришедшая на фабрику молодежь, и маститые живописцы, отдавшие десятилетия любимому де-лу: Н. Д. Беляев (ил. 60), Д. Д. Клёдов (ил. 58), А. П. Савельева, К. А. Благова, Е. Ф. Пичугина и многие другие.

В ведущую творческую группу входят худож-ники разных возрастов, но начавшие свою жизнь в искусстве в основном в 1950-е годы. Освоив на-выки мастерства под руководством своих учите-лей, они овладевали опытом, оттачивали ремесло и формировались как живописцы в практической работе над массовыми изделиями. Эту группу со-ставляют люди разных индивидуальностей, твор-ческих направлений. Не все они в равной степени выявили свое лицо как художники. Не все в их ра-боте еще устоялось, отшлифовалось - творческий путь их продолжается. Но всем им присущи пре-данность своему делу и увлеченность, высокое про-фессиональное мастерство, стремление к поиску но-вых выразительных средств.

Заслуженный художник РСФСР Н. П. Антннов в совершенстве владеет местной живописной куль-турой. Среди его произведений - подносы всех традиционных видов. Свободно меняя их пропор-ции н размеры, он создает новые варианты форм, то приближенные к миниатюрным, то к декоратив-ным панно. Каждая работа обладает цельностью художественного замысла. Даже выбор цветов художник связывает с характером вещи. Так, слож-ные очертания фигурного подноса перекликаются с подвижным рисунком вьюнков (ил. 65, 66). На другом подносе вертикальной форме вторят удли-ненные стебли ирисов (ил. 62). Колорит произ-ведений Антипова отличается напряженностью, экспрессией. Большие возможности художник от-крыл для себя в живописи с применением пер-ламутровых инкрустаций. Перламутр не просто создает декоративный эффект, но усиливает зву-чание красок, обогащает колористические нюансы (ил. 61, 63, 64).

Большой живописный опыт у лауреата Государ-ственной премии РСФСР имени И. Е. Репина Н. Н. Гончаровой. Ее любимые цветы - розы. Из них составлены букеты в центре подносов, они об-рамляют фигурные края, вписавшись в них гибки-ми стеблями; складываются в венки, ритмично рас-полагаются по всему фону. В одних произведе-ниях розы излучают радостное ощущение жизни, краски горят и светятся, контрастно выделяясь на мерцающих цветных фонах (ил. 74) или сливаясь в единой колористической гамме. В других розы на глубоком зеленом фоне приобретают нежность, теп-лоту (ил. 77)-это произведения камерные, ин-тимные.

Энергия, темперамент художницы сказываются и в работах иного плана. На подносе «Золотая осень» оранжево-желтый цвет широкой орнамен-тальной каймы на черном фоне вызывает ассоциа-цию с осенними красками природы (ил. 76). Авто-ру близко активное жизнеутверждающее звучание этой темы.

В последнее время многие художники Жостова дают своим произведениям индивидуальные на-звания, символические или рассчитанные на опре-деленные ассоциации. Эта новая тенденция углуб-ляет образное содержание произведений, усилива-ет их эмоциональную окраску. Примером могут служить подносы-панно лауреата Государствен-ной премии РСФСР имени И. Е. Репина Е. П. Лап-шина «Снежинка», «Юбилейный», «Рассвет» (ил. 88-90). Он успешно развивает лирическое на-правление своего учителя П. И. Плахова. Пушис-тые махровые лепестки цветов Лапшина окутаны воздухом. Своего рода воздушной средой воспри-нимается и фон подносов. Выхваченные светом из глубины, букеты насыщены тонкими светотеневы-ми и цветовыми нюансами, певучими линиями. Композиции работ Лапшина разнообразны. Неред-ко он располагает букеты асимметрично, «из уг-ла», группами вокруг свободного центра. Но при этом всегда сохраняет ощутимое равновесие час-тей, пропорциональное соотношение с пространст-вом фона. Художник не прибегает к цветовым кон-трастам. Его букеты объединяет богатая оттенка-ми нежная колористическая гамма.

Родственны лирическим работам Лапшина не-которые произведения лауреата Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина Н. Н. Мажае-ва, художника очень разного в своих творческих поисках. Не связанные в букет цветы раскинулись почти по всей плоскости подноса (ил. 97, 98). По-груженные в темноту края и высветленный центр создают впечатление воздушной и пространствен-ной глубины. Палевые, розоватые, сиреневые, го-лубые цветы на фоне нежной зелени листьев пере-дают ощущение свежести, зачарованности и уми-ротворенности природы.

В намеренном контрасте яркого оранжевого фо-на и силуэтной группы темных сине-сиреневых цветов решен Мажаевым овальный поднос (ил. 96). Художник отталкивался от уплощенных формор-1 намента народных росписей, от узоров набивных! тканей, но не копировал их, а воплотил в ориги-нальной самостоятельной композиции.

Мажаев - один из немногих современных живописцев Жостова, работающих и над сюжетно-тематическими композициями. Они отличаются яркой декоративностью, смелым сопоставлением ло-| кальных цветовых плоскостей (ил. 94, 95). Но эти произведения - скорее эксперименты, идущие т от жостовских традиций, а от народной картинки, станковой графики, плаката.

Заслуженный художник РСФСР Б. В. Графов - знаток художественного наследия и истории Жос-това. Эти знания помогают ему как в руководстве художественной деятельностью всего промысла, так и в личном творчестве. Сознательно обращаясь к| различным направлениям и приемам жостовского искусства, он в каждом своем произведении реша-ет конкретную художественную задачу. То это раз-работка орнаментально-плоскостной композиции приемами народной скорописи, стремительными! мазками-росчерками (ил. 78); то большое декора-тивное панно в лучших традициях жостовского натюрморта (ил. 79); то фигурный поднос, в жи-вописи которого достигнута редкая цельность ком-позиционного построения, четкого рисунка цветов] и листьев и изысканной цветовой гаммы с при-менением полутонов (ил. 80). Все произведения художника отмечены культурой цвета.

Лауреат Государственной премии РСФСР име-ни И. Е. Репина М. П. Савельев свободно исполь-зует различные варианты традиционных приемов жостовской росписи, их комбинации и сочетания. Формы его подносов и цветочные композиции раз-нообразны. Букеты то собраны из множества раз-ных цветов, то из одних только роз или георгинов (ил. 99). От этого в немалой степени зависит и колористическое решение - яркое, мажорное или построенное на тональной гамме розовых, бе-лых, серебристо-зеленых оттенков. В изображении цветов художник усиливает декоративно-орнамен-тальные свойства их рисунка.

Нарядные букеты заслуженного художника РСФСР 3. А. Клёдовой «Весна» и «Радуга» отве-чают своим символическим названиям (ил. 81, 82).

Сочные лилии, маки и розы в окружении листьев выделяются полнозвучием красок. Художница пи-шет легко и уверенно, точным движением мазка выражая форму. Моделировка форм придает цве-там и листьям упругость, пастозность мазка сооб-щает орнаментальную фактуру поверхности.

В подносах В. В. Клёдова есть некоторая прямо-линейность в изображении цветов. Его букеты по-дробны, намеренно детализированы, формы цветов приближены к натуральным. Художник как бы обнажает строение цветка, раскрывает его серд-цевину, создавая своего рода портреты растений (ил. 83, 84). Но это не бесстрастный опыт ботани-ка, а своеобразный художественный прием. Подно-сам Клёдова присущи мастерство композиции креп-ко слаженных и организованных на плоскости бу-кетов, неяркие акценты в сдержанной цветовой гамме.

В творческий актив современного Жостова вхо-дят также произведения лауреатов Государствен-ной премии РСФСР имени И. Е. Репина В. И. Лет-кова (ил. 92, 93) и В. В.Жмылёва (ил. 85), опыт-ных художников Л. Н. Вишнякова (ил. 70, 71), Н. И. Гогина (ил. 72, 73), Г. П. Беляева (ил. 67- 69), Р. С. Клёдовой (ил. 86), В.Н. Пыжова (ил. 91) и других.

Каждого живописца можно узнать как по обще-му характеру и стилю его произведений, так и по манере изображения отдельных цветов. Немного найдется жостовских букетов, в которых не было бы розы.

О ней поют поэты всех веков.

Нет в мире ничего нежней и краше,

Чем этот сверток алых лепестков,

Раскрывшийся благоуханной чашей.

Как он прекрасен, холоден и чист, Глубокий кубок, полный аромата. Как дружен с ним простой н скромный лист, Темно-зеленый, по краям зубчатый, -

писал о розе С. Я. Маршак.

По-своему говорят о ней и жостовские поэты. Роза А. Гогина многолепестная, глубокая, с опу-щенным вниз вытянутым венчиком (ил. 51). У Н. Гончаровой розы тугие, упругие, динамичные, с отогнутыми нижними лепестками (ил. 74, 77). На подносе Г. Беляева они пушистые, округлые, как яркие цветные шарики (ил. 69). У Е. Лапши-на-полураскрытые, легкие, воздушные (ил. 89); у Л. Вишнякова - махровые, распустившиеся

(ил. 71). В искусстве Жостова нет и не может быть повторений, каждый поднос - самостоятель-ный вариант цветочной темы, ее композиционного, образного, живописного решения.

Во всех своих проявлениях живопись Жосто-ва - искусство народное. Цветы сами по себе - символ красоты природы, ее жизненных сил. Сво-ими букетами мастера отдают дань любви народа к природе. Эта тема вечная и неисчерпаемая.

Но жостовцы никогда не воспроизводят природ-ные формы буквально, хотя отлично знают строе-ние и особенности каждого цветка. Это объясняет-ся самим характером выразительных средств жос-товской росписи. Язык своеобразного декоратив-ного букета сложился в Жостове на основе худо-жественного ремесла. Древние традиции народных росписей обогатились опытом профессиональной живописной культуры и, вобрав в себя некоторые черты станкового натюрморта, подчинили их на-родному миропониманию. Лучшие жостовские ху-дожники довели этот уникальный синтез до высот артистизма.

Мера реального и условного в местном искусст-ве найдена не одним поколением мастеров. В ре-альных цветах они усиливают орнаментальный де-коративный характер образа; в тех, которым нет прямых аналогий в природе,- находят убедитель-ное правдоподобие. Так реализуется типичное для народного творчества совмещение подлинного и вымышленного, условного с безусловным. В этом смысле один из исследователей Жостова, Б. И. Ко-ромыслов, как-то справедливо заметил, что жос-товская роза сложнее, чем живая.

Полтора века для развития промысла - срок сравнительно небольшой. Но за это время Жосто-во из центра кустарного ремесла стало уникаль-ным очагом русского народного искусства, а жос-товский поднос из предмета обихода - объектом любования. Сегодня роль декоративного букета из-менилась и переросла рамки оформления бытовой вещи. Жостовские декоративные композиции обре-ли силу самостоятельного искусства, волнующего, обращенного непосредственно к духовному миру людей. Подносы-панно выражают чувства радости жизни, настроения праздничности, торжествен-ности, гармонии, поэтической созерцательности. И люди отвечают их создателям благодарной лю-бовью н всенародным признанием.

Метериалы представлены из книги "Искусство Жостова" И. Богуславская, Б. Графов