Творческие люди с организаторскими способностями могут реализовать себя в профессии «Режиссура театрализованных представлений и праздников». Чтобы стать востребованными специалистами, студенты изучают основы режиссуры, актерское мастерство, сценическую речь и движение, правила использования света и музыки во время представления. Кроме практических знаний во время учебы дают знания по истории и теории театра, представлений, массовых праздников. В результате выпускники могут создавать сценарии различных шоу и представлений. При этом для того, чтобы добиться нужного эффекта и максимально вовлечь в происходящее зрителя, необходимо учитывать не только поставленную цель и актерский состав, но и условия работы. Например, постановки на открытом воздухе, в помещении и в студии принципиально отличаются и требуют разных методов и подходов при реализации одной и той же идеи. При этом режиссер должен уметь организовать работу не только собственного коллектива, но и наладить взаимодействие с людьми, отвечающими за свет, звук, костюмы и т.п. *

* Набор учебных дисциплин и уклон обучения

Санникова Л. И.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ
В СЦЕНОГРАФИИ

(учебное пособие)

Режиссура театрализованных представлений и праздников

Квалификация (степень) выпускника

Бакалавр

Библиографическое описание:

Санникова Л. И.

Художественный образ в сценографии.

Редактор – Козлова Р. П.

Утверждено кафедрой Режиссуры театрализованных представлений

Протокол №_______________ «_______» ________________2012 г.

Протокол № ______________ « _______» ________________2012 г.

Предлагаемое издание предназначено для студентов средних и высших учебных заведений, а так же для всех интересующихся искусством театра, искусством организации театрализованных представлений и массовых праздников.

Введение . 4

Глава 1. Специфика художественного образа в сценографии. 6

Глава 2. Типы декораций по конструктивным и выразительным
качествам. Приемы художественного оформления сцены.. 14

Глава 3. Основы теории композиции. 28

Глава 4. Цвет на сцене. 49

Глава 5. Перспектива в сценографии. 64

Глава 6. Весовые характеристики сцены.. 73

Заключение . 87

Список литературы .. 88

Иллюстрации ………………………………………………………. 91

Введение

Когда мы вспоминаем понравившийся нам концерт или спектакль, то в памяти нашей в первую очередь встают не отдельные номера концерта или монологи актеров, а общая картина представления, которая в значительной степени является просто фоном спектакля.

Трудно переоценить значимость сценографического образа для создания качественного театрализованного представления. Удачно найденная художественная среда не только существенно обогатит впечатление от спектакля, способствовать ощущению целостности от него, но и поможет актерам наиболее ярко представить своих персонажей.

Профессия режиссера уникальна своей многофункциональностью. Среди разнообразных личностных качеств, необходимых для этой труднейшей профессии, особое место играет способность режиссера выстраивать адекватное художественным задачам пространство, в котором существует представление. В каждый момент действия сцена представляет собой отдельную картину, и она должна быть организована также стройно, как качественная композиция художника-станковиста. Главной задачей автора является – помочь режиссеру выработать у себя художественное мышление, способствовать развитию чувства гармонии визуально воспринимаемого пространства.

Театр – искусство синтетическое. Сценография также требует универсальных знаний. Для качественного усвоения материала необходимы знания истории декорационного искусства, теории искусства, в той ее части, которая изучает особенности художественного образа и специфику декоративного искусства, разновидностью которого является сценография.

Особое значение в освоении курса имеют знания психологии визуального восприятия, т. к. сцена – очень крупный объект для освоения человеческим глазом, и многие особенности его восприятия, незаметные в обычной жизни, в масштабах сцены становятся очень важными. Незнание этих особенностей может повредить выразительности представления. Не меньшее значение имеет и психологическая работа цвета. Знания в этой области позволяют придать сценографическому образу особую силу, украсив его целым спектром эмоций и символических значений.

В богатейшем наборе выразительных возможностей сценического декора, особую роль играют, по мнению автора, перспектива и весовые характеристики сцены. Перспектива является не только средством, определяющим место действия в глубине картины, но и качеством, обогащающим художественный образ. Для того, чтобы масштабы сцены «помогали» построению выразительности спектакля, очень важно правильно понимать весовые характеристики сцены с тем, чтобы «работа» веса действовала синхронно с драматической линией представления и ни в коем случае не диссонировала с ней, что вполне может произойти, если режиссер этими знаниями не обладает.

У сценографии есть огромное количество выразительных средств и, конечно, не все они описаны в этом пособии, но автор и коллектив издательства надеются, что книга поможет режиссеру почувствовать себя художником в построении пространства сцены и смелее искать новые выразительные средства сценографии.

Глава 1. Специфика художественного
образа в сценографии

Художественный образ является критерием искусства. Именно в нем и реализуется волшебство искусства, именно наличие образа отличает искусство от ремесла. Мы должны разобраться, в чем специфика сценографического образа. Это не простой вопрос, и сначала мы напомним общие положения о понятии художественный образ.

Художественный образ – это мысль художника или сумма его чувств , выраженных не фронтально, как например, в науке, а иносказательно , через метафору.

У каждого искусства свой спектр выразительных средств иносказаний. В литературе – это аллегории, метафоры; в музыке – ритм, темп, тембр звуков; в живописи – линии, тон, цвет, перспектива и пр.

Художественный образ, как правило, состоит из более мелких образов, структурных составляющих одного главного образа, который несет идею произведения.

В литературоведении принято персонажи называть художественными образами, например, образ Евгения Онегина, образ Татьяны Лариной.

У художественного образа мысли есть особенности , отличающего его от мысли в науке и практике жизни. Наиболее важные из них:

1. эмоциональность, т. е. образ всегда вызывает целый спектр чувств;

2. индивидуальный характер, т. е. образ всегда несет в себе печать внутреннего мира автора в момент творчества;

3. свободное отношение к факту, т. е. образ свободен от документальной точности. Дело в том, что время меняет отношение общества к одним и тем же фактам. Искусство претендует говорить истину, которая более постоянна, чем правда отдельного дня или события. Поэтому художник иногда отступает от конкретики, чтобы сказать более глубокую мысль.

Художественный образ имеет свою структуру . Он выстраивается автором. Перечислим его основные составляющие:

· Противопоставление разных начал (элементов).

· Метафора (иносказание)

· Ассоциативность (недосказанность, обеспечивающая образу глубину)

· Типичность.

· Оригинальность

· Актуальность.

Все, выше перечисленное, относится, конечно, и к сценографическому образу. Но у него есть своя специфика , как у каждого вида искусства.

Сценография разновидность декоративного искусства. У него есть свои особенности, они характерны и для сценографии.

1. Сценография, так же, как и декоративное искусство, в большинстве случаев, является искусством выразительным , а не изобразительным. Что это значит? Все искусства делятся на искусства изобразительные и искусства выразительные. Изобразительные искусства в своих произведениях повествуют о чем-либо, рассказывают о каких- то событиях, фактах. Например, повесть, поэма, пьеса, историческая картина, песня всегда о чем-нибудь повествует, описывают события, факты, внешний вид героев, окружающей обстановки: интерьеров, пейзажей, психологических состояний и переживаний людей. Эти искусства быстрее действуют на интеллектуальную сторону человеческой психики и уже потом на эмоциональную.

Выразительные искусства не о чем не повествуют, они вызывают у зрителя гамму чувств, переживаний, и действуют сначала именно на эмоции и только во вторую очередь включается интеллектуальное начало человеческой психики. Так воспринимается не программная музыка, натюрморт, пейзаж, лирическое стихотворение, архитектурное сооружение и т. п.

Предмет декоративного искусства (ваза, ковер) не о чем нас не информируют, он вызывает к себе, на первом этапе, только эмоциональное отношение, и после более внимательного знакомства мы начинаем делать какие-то интеллектуальные выводы о смысле этих произведений.

Сценография, в большинстве случаев не о чем нам не повествует, просто создает эмоциональный климат спектакля, концерта, представления. Но есть исключения и в декоративном искусстве, и в сценографии. Например, на вазе может быть роспись с бытовым сюжетом. В сценографии исключением является оформление реалистических спектаклей, где образ несет довольно большую повествовательную нагрузку, через бутафорию, реквизит, освещение, имитирующее природный свет.

2. Декоративное искусство, будучи искусством выразительным тоже несет тот или иной смысл. Но содержание его особое. Оно заключается в функциональности предметов искусства, практическом назначении той или иной вещи. Причем функциональность, как смысловая основа декоративного искусства, первична, и выразительная сторона подчиняется ей безусловно.

3. У сценографии так же есть своя функциональность, которая выражается в художественных задачах, формулируемых режиссером спектакля, концерта, представления, на основе его понимания принятой к постановке драматургии. Поэтому автор художественного образа художник не может быть полностью свободен в своем творчестве. Он должен выразить не свое личное понимание драматургической основы, а ту трактовку идеи спектакля, которую диктует режиссер. Отношения между режиссером и художником бывают разными. Но успешной может быть работа только в двух случаях: когда художник, доверяя режиссеру, принимает его трактовку и когда режиссер и художник, вместе обсуждая содержание пьесы, приходят к единому решению смысла произведения.

Художник, принимаясь за творческий поиск сценографического образа, должен изначально понимать, что здесь он не может быть полностью свободен, как это происходит, например, в станковой живописи, где художник, в сущности, является одновременно и сценаристом, и режиссером, и актером и сценографом своей картины.

4. Выше указанная особенность сценографического образа порождает и следующую. Декоративное искусство и сценография носят фоновый характер. Декоративные предметы не являются изображением в интерьере, как, например, станковая картина, которую приходят смотреть специально. Художественное оформление интерьера – только фон, призванный создавать ту или иную эмоциональную атмосферу. Например, декоративное решение московского метро Сталинского периода призвано было создавать впечатление торжества идеологии этого времени. Был необходим помпезный, торжественный, радостный эмоциональный строй.

Сценография также создает только атмосферу («климат»), но этот климат должен точно вызывать нужный содержанию спектр чувств у зрителя. Поэтому работа сценографа должна быть скрупулезной. На сцене нет случайных цветов, линий, пятен, предметов. Все подчинено художественным задачам.

5. Декоративное искусство, обслуживающее архитектуру, имеет монументальный характер. Это выражается в больших масштабах оформления. Здесь приобретают особое значение проблемы соразмерности (пропорциональности ).

В помещениях больших масштабов человек не чувствует себя уютно, сам себе кажется маленьким, жалким, беззащитным, а если в этом помещении сотни, тысячи людей, у него появляется страх потеряться в этой толпе. Это все подсознательные ощущения, но декоративное искусство в основном с ощущениями и работает. Перед художником стоит задача найти такие пропорции, так их распределить, чтобы смягчить эти негативные чувства и прийти к оптимальному решению. В сценографии эта проблема тоже очень актуальна. Она усугубляется еще и тем, что во многих театрах, дворцах культуры, зеркало сцены не соразмерно росту актера. Актер выглядит на ней одиноко и жалко. А если ему нужно играть мощную личность? Сценическое пространство просто своим размером будет мешать ему вести роль, создает впечатление мелкоты его действий. Художник-сценограф должен найти такие пропорции в решении образа на сцене, чтобы максимально помочь актеру нивелировать мощность пространства, способствовать раскрытию характера персонажа.

6. Декоративное искусство во многих своих проявлениях синтетично . Например, художественное решение вазы объединяет усилия дизайнера, отвечающего за формы и размеры вазы, и живописца, который расписывает ее. Здесь на лицо объединение мастерства в двух искусствах.

Сценографический образ еще более синтетичен. Это объясняется тесной взаимосвязью с театром, одним из самых синтетических искусств. Искусство сценографии объединяет усилия художника, архитектора, художника по свету, дизайнера одежды, художника грима и даже мастерство режиссера, как автора мизансцен. Сценографический образ состоит из художественной работы света, конструкций (их пропорции и формы), фактуры разных материалов, пластики актеров, направление линий и их разновидностей, характера костюмов на сцене и грима актеров, направление и скорость движений, ощущаемого зрителем веса всех предметов на сцене, разновидности изображаемой перспективы, особенностей используемого цвета и прочее. Все это разнообразное количество элементов и качеств должно подчиняться единому художественному замыслу и действовать в одном стиле и ритме с музыкой.

Сценографический образ – самое сложное явление в декоративном искусстве. Синтетичность – одна из главных его особенностей.

7. Важнейшей особенностью сценографического образа, также вытекающей из его театральной природы, является целостностьво времени и пространстве . Сценография искусство, которое существует в трехмерном пространстве как дизайн, архитектура, скульптура. Художник должен выстроить в этом трехмерном пространстве эстетическую среду, эмоционально точно передающую идею спектакля и его жанр. Спектакль, концерт, любое представление существует не только в пространстве, но и во времени в течение времени идет развитие действия, усиливается драматизм, нагнетаются страсти, кульминация, развязка. Это все разные эмоциональные состояния в зале, и все они должны быть сценографически оправданы. Образ на сцене в течение действия должен менять художественный климат – создавать ощущения жизни. Неподвижность сценографической лексики делает представление «мертвым», снижает накал драматизма. Поэтому постоянно меняется освещение, характер мизансцен, весовые характеристики, динамика актеров и декораций, смена или трансформация костюмов. Все эти изменения должны быть органично связаны с логикой драматургического действия. Одновременно сценографический образ должен быть целостным и в пространстве и во времени, чтобы от спектакля у зрителя осталось единое гармоничное впечатление.

Сценография, как любой другой вид искусства, имеет свой особенный набор выразительных средств . Как визуально воспринимаемое искусство, сценография широко использует цвет с его огромными художественными возможностями. У него очень широкий спектр психологического воздействия на зрителя. Это и корректировка видимого пространства, и богатейшие возможности работы с эмоциями зрителя, и обилие цветовой символики, и, даже, управление психофизическим состоянием зрителя. Когда мы говорим о цвете в сценографии, мы имеем в виду не только колорит различных окрашенных поверхностей на сцене, но и цвет освещения, упорядоченный подбор цвета тканей, предметов, костюмов, грима и т. п.

Важнейшим выразительным средством в сценографии является свет . Роль его в создании сценографического образа трудно переоценить. Именно свет во многом создает нужный психологический «климат» в спектакле, освещает место действия, изображает эффекты погоды, корректирует внешность актера и многое другое.

Перспектива важнейшее выразительное средство в сценографии. Она позволяет моделировать сценическое пространство: расширять его, углублять, дробить, искажать и пр. Сегодня науке известно несколько видов перспективы и у каждого из них свои выразительные возможности. Сценография их использует для обогащения силы воздействия на зрителя.

Пропорции так же являются интересным выразительным средством для создания образа спектакля. Специфика художественной работы пропорций на сцене заключается в сопоставлении самоощущения зрителем себя в пространстве и видимой им картины. Размеры предметов на сцене могут быть комфортны для восприятия, а могут и вызывать разного рода дискомфорт: подавлять зрителя, сжимать, сужать пространство сцены и т. п.

Известно, что любой спектакль ритмически организован. Визуальное пространство также должно быть ритмически выстроенным. У ритма много выразительных возможностей. Чередование тех или иных линий, цвета, светотени, различных движений. Скорость этих чередований, количество перечисляемых элементов создают те или иные художественные эффекты.

Для создания сценографического образа большое значение имеет фактура материалов оформления сцены. У бархата одна выразительность, у шелка – другая. Старое дерево на сцене создает особое настроение зрителя, а металл во многом – противоположное. Выбор фактур в сценографии практически не ограничен. Исключение составляют только пожароопасные вещества.

Любое театрализованное действие обогащается динамикой . Динамика, особенно, если движение осуществляют декорации, производит очень сильное впечатление на зрителя.

Движение актеров на сцене, их пластика являются составной частью сценографического образа, Характер пластики актеров должен соотноситься с линиями декора сцены и представлять единое целое.

Мизансцена такая же часть оформления, как и остальные его составляющие, поэтому ее выразительность по характеру стиля должна органично вписываться в окружающее сценографическое пространство.

Очень интересным выразительным средством является воспринимаемый зрителем вес предметов на сцене. Манипулирование равновесием или неравновесием сцены позволяет усиливать или ослаблять драматизм действия.

Сценический костюм и грим являются составной частью общего сценографического образа, с которым они существуют в едином стиле, и который они обогащают.

Как видите, сценографический образ обладает почти неограниченными возможностями и художественный результат постановки спектакля очень во многом зависит от качественности этого образа.

Вопросы для самопроверки:

1. Охарактеризуйте художественный образ в искусстве, его особенности и структуру.

2. В чем состоят особенности сценографии как разновидности декоративного искусства?

3. Какими средствами выразительности создается сценографический образ?

Глава 2. Типы декораций по конструктивным
и выразительным качествам.
Приемы художественного оформления сцены

Целостность содержания

Итак, для того, чтобы возникла целостность художественного произведения, необходимо выполнить три условия.

Первое условие предполагает обязательную целостность содержания, т. е. того смысла, который несёт данное художественное произведение.

Некоторые считают, что смысл сосредоточивается в названии темы произведения. Однако, это не совсем так. Конечно, название не обязательно отражает тему, даже может с нею не совпадать. Например, танец «У колодца» обозначает место действия, а темой является зарождение любви двух молодых людей. Тема является частью смысла, но это только внешняя сторона содержания. Для того чтобы донести более глубинную его суть, необходимо наличие идеи произведения. Но присутствие идеи ещё не обеспечивает целостность содержания, если нет третьего, обязательного условия.

Смысл приобретает единство и целостность при условии однозначности его цели. Цели любого театрализованного представления, как правило, формулируется режиссером в сверхзадаче . В других видах и жанрах искусства художнику или композитору нет необходимости формулировать для себя сверхзадачу, ему достаточно ясно чувствовать свой замысел. Режиссёр не может обойтись только этим, ему необходимо именно сформулировать точно вдохновляющую его мысль, идею и на этой основе обозначить цель, которая всегда ориентирована на нравственный потенциал зрителя.

Режиссёру надо определить, какую этическую норму с помощью этой «вдохновляющей» его идеи можно развить и выявить у зрителя.

Любой человек, выходящий на подмостки и обращающийся к людям, волей-неволей становится учителем, он начинает влиять на их внутренний духовный мир и даже изменять этот мир в ту или другую сторону (сторону добра или зла). Третьего нет. Сверхзадача своего рода нравственный контроль, помогающий режиссёру не только целостно выстроить содержание, но и уберечься от случайностей, снижающих художественное качество данного произведения.

Искусством может быть только то, что гуманистично, что сделано во имя добра. Так было во все времена его существования и сформулировано это требование к искусству еще великим греком – Аристотелем. Но во все времена, а в наши дни особенно, находятся силы, которые пытаются подменить высокие нравственные цели искусства на низменные.

Всё пошлое, двусмысленное и откровенно безнравственное на наших сценах появляется от безответственного отношения к «святой» традиции гуманистического театра: строгое следование сверхзадаче, обеспечивает искусству высокие нравственные цели.

Для целостности содержания недостаточно наличие темы, идеи и сверхзадачи. Необходима ещё жесткая логическая связь между ними, которая придаёт ясность содержанию, помогает точно донести его смысл до зрителя.

Целостность формы

Форму мы осязаем, потом чувствуем, переживаем, именно её видим первой, она вызывает интерес и, нередко, сильнее запоминается. Главная задача формы – раскрыть содержание. Она существует не сама по себе, но является средством, которое должно оставлять однозначное и целостное впечатление о художественном произведении, иначе может произойти дезориентация зрителя. Поэтому целостность формы – второе важнейшее условие, обеспечивающее целостность художественного произведения. Построение формы это, в сущности, построение внешней стороны художественного произведения, той стороны, которая воспринимается глазами и ушами зрителя, а потом уже сердцем и умом.

Закон центричности

Искусство, как известно, отражает мир, и законы построения художественного произведения не могут быть независимыми от тех законов, по которым выстроен сам мир со всем его многообразием от глобальных галактических пространств до микроскопических миров клетки и атома. Мир представляет собой систему систем, живущих по определённым законам, которые изучают молодая наука синергетика.

Рассмотрим, например, галактику. Она состоит из миллионов звёзд и планет, образующих отдельные образования, и все они важны для существования галактики. Но степень их значимости разная. Есть среди всех этих элементов такой, без которого галактика, как единое образование, существовать не может. Это – центр галактики, самый главный, жизненно важный элемент этой системы, обеспечивающий её целостность.

Если взять нашу планетарную систему, то, конечно, центром, удерживающим её целостность, является солнце. Солнце обеспечивает главный смысл и физическое существование системы как единого образования.

Любое государство живет здоровой жизнью, как стройная система, когда есть сильный центр, подчиняющий себе все регионы и «ветви» власти. Даже стадо существует как стадо до тех пор, пока есть вожак.

Так и в микромире жизнь клетки и атома обеспечивает ядро. Этот закон характерен для любой системы: будь то биологический сложный организм, или только его клетка, транспортная городская система или нервная система человека. Произведение искусства так же должно быть стройной системой. В каждом художественном произведении существует композиционный центр, который является самым выразительным местом композиции, подчиняющим все остальные элементы, как бы задающим им тон. Именно в нем сосредоточен главный смысл художественного произведения.

В театрализованном представлении композиционным центром является кульминация . Здесь самые сильные страсти, здесь определяется и вскрывается истина. По силе эмоций, вызываемых у зрителя, у кульминации не должно быть соперников, иначе целостности у представления не будет. Поэтому сценографический образ в момент кульминации должен быть самым запоминающимся и контрастным. Не только игра актёров в этот момент, но и их костюм должен обнажить истину. Здесь всё называется своими именами, всё определено, здесь сосредоточивается конфликт, несущий идею представления. В режиссуре кульминацией является наивысшая точка напряжения конфликта

Действие на подмостках существует во времени . Каждая сцена маленькая самостоятельная часть большого организма, и внутри этой части тоже должен быть порядок. В каждый момент действия композиционным центром будет тот актёр, та деталь сценографии, которые в данный момент ведут действие. Значит, в это время актёр не должен иметь соперников не только по выразительности игры и пластики, но и по костюму, освещению и пр. Если инициатива действия переходит к другому персонажу, другой актер становится композиционным центром, и его внешность должна стать визуальным центром. Мизансцена должна поменяться таким образом, чтобы первый актер больше не сосредотачивал внимание зрителя на себе. Для этого может произойти трансформация и в костюме, чтобы сценическое пространство выглядело целостным, чтобы зрителю легче было понять содержание, а актёру легче было донести смысл роли до зрителя. Можно не менять костюм, а с помощью света погасить внимание зала, или поставить актёра так, чтобы костюм не был контрастным к фону.

Каким бы ярким и нарядным не было сценографическое решение, оно является только фоном. И если какие-то декорационные детали будут сильно выделяться, они помешают точно вести действие. Например, эмблема в верхней части сцены не должна быть ярче и выразительнее костюма певца, который в данный момент должен быть композиционным центром и сосредотачивать на себе внимание зрителей. В те моменты, когда голос диктора произносит высокие слова о теме концерта, луч света можно направить на эмблему, тогда оправдано будет её первенство. Режиссеры часто используют этот приём для перезарядки сцены. Иногда складывается трагикомическая ситуация при использовании на сцене экрана. Светящийся экран является сильнейшим соперником всем, кто появляется на сцене. Изображение на экране должно быть или центром внимания, тогда актёр становится только комментатором и уходит в «тень», или фоном, но не дублирующим актёра, а развивающим его тему. Например, актер поёт о Родине, экран может показывать её пейзажи. При этом надо точно рассчитать, чтобы освещение актёра, его костюм, мизансцена противостояли свечению и размерам экрана.

Четкому проявлению композиционного центра на сцене часто мешает неправильное освещение . Иногда второстепенный световой эффект, призванный только создавать ту или иную атмосферу на сцене, начинает притягивать к себе излишнее внимание зрителей. Например, движущийся фигурный луч лазера на сцене отвлекает публику от певца в тёмном костюме, сливающимся с фоном декорации. Режиссеру обязательно нужно договориться с каждым исполнителем накануне концерта о цвете и стиле его костюма в соответствии с декорационным окружением и освещением концерта. Когда певец выходит на сцену, он, безусловно, должен стать композиционным центром, сосредотачивающим на себе внимание зрителя, а все элементы сценографии и освещения должны только помогать ему вести художественную мысль, а не оспаривать его.

Контрастность

Третьим условием обеспечения целостности художественной формы является контрастность, противопоставление важнейших элементов. Как в физике противоположно заряженные элементы притягиваются, образуя одно целое, так и в искусстве противопоставление помогает создать единство композиции.

Драматургическая ткань театрализованного представления основана, как известно, на конфликте, пронизывающем действие на всём протяжении. В основе конфликта лежит противостояние двух враждебных сил. Зрелищный образ также только тогда целостен, когда он содержит в себе подобное противостояние. Оно выражается прежде всего в графическом решении образа, в противоречии между разнонаправленными линиями.

	В рис. 1 мы видим простейшее выражение ритмической организации и центричности, подчиняющей себе ритм. Но у зрителя всё равно остаётся ощущение незаконченности, ненадёжности этой конструкции. Она воспринимается недостаточно целостной, грозит «рассыпаться»
	Противопоставление может быть и между прямыми и округлыми линиями (рис. 4).

Эти закономерности легко проследить на произведениях изобразительного искусства. Графическое противопоставление должно быть и на сцене и в рисунке деталей декораций, и в пластике актёров, которая является живой графикой на сцене. Наиболее характерные пластические движения персонажей, представляющих антагонистические силы, должны быть противоположно направлены. Случайные одинаковые позы или однонаправленные жесты могут дезориентировать зрителя и разрушить целостность общего сценического образа.

Цвет также помогает создать необходимое противопоставление. Цветовое богатство мира объединяется в несколько цветовых зон, объединяющих похожие цветовые тона. Но сами группы между собой совсем не похожи и считаются контрастами. Самые сильные контрасты организуются дополнительными цветами.

Использование дополнительных цветов в одной композиции помогает собрать её в целое. В живописи такое противостояние обеспечивается при помощи увязывания в одну систему тёплых и холодных тонов, которые чаще всего являются дополнительными цветами. В этом помогает художнику сама природа. Известно, что солнечный свет имеет желтую окраску, поэтому освещённая сторона каждого предмета пишется с добавлением тёплых тонов. Воздух, окутывающий нашу планету, голубой, хотя мы это не фиксируем сознанием. Поэтому теневая сторона каждого предмета всегда холодная, холодными кажутся нам и далёкие предметы, так как между нами и ними большая масса воздуха, и они видятся сквозь эту голубую массу, а ближние выглядят более тёплыми, здесь воздушная прокладка минимальная. Художнику остаётся только создать ритмический порядок тёплого и холодного по всему пространству композиции. Эти закономерности полностью переносятся и в сценическое пространство, даже в том случае, когда действие условно и символично, контрастны цвета или тона, необходимые для обеспечения целостности.

Пожалуй, самое большое значение в организации противопоставления на сцене играет свет . Даже если сценографическое решение будет идеальным, а свет не отрегулированным, целостность картины (действия) разрушится. Свет и тень на сцене в значительной степени обеспечивают визуальный конфликт, так как живопись по яркости не может соперничать со светом. Грамотное освещение представления – важнейшая задача. Не будучи решённой, она «убьёт» все хорошее, что было задумано актёрами, режиссёром и художником.

Итак, мы рассмотрели три закономерности, обеспечивающие целостность формы, т. е. всего того, что мы воспринимаем визуально.

Третье условие, которое необходимо выполнить для того, чтобы художественное произведение обладало полноценной гармонической стройностью, это – подчинение формы содержанию.

Подчинение формы содержанию

Форма, как известно, вторична. Она может стать понятной только после того, как станет известен характер содержания, назначения произведения искусства. Нельзя понять, какая может быть форма у дома, если точно не знать, для чего этот дом предназначен.

Сценографический образ не может возникнуть раньше сценария. Раньше определения художественных задач на основе этого сценария. Содержанием искусства является вся наша жизнь, во всех её проявлениях и противоречиях. Каждая отрасль науки, техники и всякой другой человеческой практики, как материальной, так и духовной. Поэтому создать классификацию содержания искусства весьма не просто. Это и не входит в наши задачи. Однако, нам надо как-то определиться с вопросом о том, какую форму нам найти для конкретного содержания, т. к. в одном произведении не может быть отражена вся сложность этого мира. Поэтому для начала условно разделим всё содержание на две большие группы. В первую мы объединим позитивные взгляды художников на этот мир. В этих произведениях будут превалировать, как главные, категории эстетики прекрасное и возвышенное . Художник понимает, что мир не совершенен, но сосредотачивает внимание на лучшем в этом мире, а всё плохое, проблемное он уводит на второй план. Доминантой является положительная сторона жизни. Рассмотрим картину Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». Здесь очень активно «работают» категории эстетики прекрасное и возвышенное. Речь идёт о христианских идеалах любви и добра. Мы с нежностью, умилением, восторгом смотрим на это произведение. Однако картина вызывает не только восхищение, но и лёгкую грусть, потому что одновременно здесь действует и скрытое трагическое. Леонардо не акцентирует на нём внимание, но и не игнорирует драматическое будущее и настоящее этого мира. Если позитивное в содержании художественного произведения доминирует, то форма должна быть приятной для осязания, гармоничной, соразмерной. В картине «Мадонна Литта» Леонардо находит идеально гармоничную форму, соразмерные пропорции картины, гармоничные цветосочетания.

Но бывает такое содержание искусства, когда художник выступает как борец со злом, когда акцентирует внимание зрителя на каких-то социально важных, больных для общества проблемах. Художник, как врач, вскрывает язвы в отношениях между людьми.

Для режиссуры массовых представлений крайне важно, чтобы все детали были учтены и продуманы. Если говорить о подводных камнях, то именно дилетантский подход, некачественная организация и полное непонимание публики становится тем булыжником, о который разбиваются все планы и идеи режиссера. Даже если задумка в своей идее была практически гениальной, отличалась креативом и уникальным подходом, некорректная постановка разрушит все планы.

Какие подводные камни в режиссуре массовых представлений?

Массовые представления предусматривают большое количество артистов, разнообразие номеров и их идей. Если говорить о театральных или цирковых постановках, то для успеха зрелища у публики, стоит акцентировать внимание на динамике действия.

Даже, если речь идет о театре, для профессионального режиссера ничего не стоит заинтересовать и заинтриговать публику, привлечь ее внимание.

Режиссура массовых представлений полностью ориентирована на зрителя, а значит, должна быть ему интересна, понятна. Публика становится все более привередливой, а потому нуждается в качественном зрелище, которое постоянно будет удерживать ее в напряжении. Монотонное представление убьет интерес зрителя и заставит его скучать. Чтобы этого не случилось, номера и принципы представления должны постоянно меняться. Энергичные номера или сцены должны сменяться спокойными и даже умиротворенными. При этом не должно быть монотонности и постоянства даже в динамичных номерах и сценах, поскольку продолжительный накал страстей теряет свою остроту.

Привередливость публики проявляется еще и в том, чтобы пугать ее, радовать и удивлять неожиданными поворотами событий, эффектными выходами и появлениями персонажей или участников представлений. Артисты или актеры, которые выходят постоянно по одному и тому же принципу утомляют публику. Им не интересно ждать появления новой «звезды». А вот если каждый раз, артист будет появляться по-новому, неожиданно и интересно, зрители будут замирать в ожидании прекрасного и волнующего зрелища.

Еще одним подводным камнем могут стать сами артисты, их внешний вид. Следует учитывать, что костюмы, возраст и внешность артистов должны строго соответствовать идее. Если речь идет о Джульетте, то артистке нем может быть 40 лет, а вот кормилицу не должна играть молодая девушка. Аналогичный принцип сохраняется во всех концертных номерах.

Яркие костюмы и макияж должен гармонировать ролям, которые выполняют артисты. Если же наблюдается диссонанс, только зритель будет разочарован, а массовая постановка провалится.

Режиссура как симфония

Качественная режиссура театрализованных представлений и праздников – это залог успеха при проведении массовых мероприятий. Многие теоретики и практики проводят аналогию между режиссурой театрализованных представлений и симфонией. Как для симфонии характерными являются мыслительная и чувственная глубина, жизненные противоречия и сложные проблемы, так и театрализованное празднество массового масштаба выражает важнейшие события и этапы в жизни огромного количества людей.

Для этих видов выразительного искусства характерны масштабность и идейная насыщенность. Начальная часть симфонии (экспозиция) предполагает развитие и разработку контрастных тем-образов. Далее они поддерживают основную композицию произведения. .

Также и режиссура массовых мероприятий предполагает проведение основной идеи праздничного действа через ряд мероприятий

Перекликается с режиссурой театрализованного концерта и такая яркая форма музыки, как тема с вариациями. В режиссуре праздника основная тема тоже варьируется во всевозможных формах и видах. Конечно, это обусловлено в определенной мере самой спецификой народных гуляний. Ведь если, например, литературно-музыкальную композицию зритель может воспринять как единое целое, то особенностью режиссуры массового праздника является его целенаправленное разбиение на компоненты. При этом зритель воспринимает действо частями, выбирая наиболее интересные для себя моменты. К примеру, концерт требует фокусирования зрительского внимания на конкретной сцене. А хороший массовый праздник, наоборот, характеризуется большим количеством рассредоточенных в пространстве развлекательных центров.

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ

ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ

Кафедра режиссуры театрализованных представлений

СИ. Гавдис

ОСНОВЫ СЦЕНАРНОГО МАСТЕРСТВА

Учебное пособие

для студентов специальности 070209

«Режиссура театрализованных представлений и праздников»

Рекомендовано Учебно-методический объединением высших учеб­ных заведений Российской Федерации по образованию в области народной художественной культуры, социально-культурной дея­тельности и информационных ресурсов в качестве учебного по­собия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 070209 - Режиссура театрализованных пред­ставлений и праздников. Дисциплина ОПД.Ф.05.01 - Теория дра­мы и основы сценарного мастерства

ББК 85.34 УДК 793 Г 123

Рецензенты:

Жарков А. Д., доктор педагогических наук, профессор, декан факультета те­атра, кино и телевидения МГУКИ;

Марков О. И., заслуженный деятель искусств Ингушетии, доктор педагогичес­ких наук, профессор, декан факультета театрального искус­ства, заведующий кафедрой режиссуры КГУКИ;

Скляр И. Г., заслуж:енный деятель искусств республики Коми, кандидат фило­софских наук, доцент, художественный руководитель МГУКИ

Якунина В.П., кандидат педагогических наук, профессор кафедры социальной работы и псгаолого-педаго"гических наук ОГИИК

Гавдис СИ. Основы сценарного мастерства. Учебное пособие для студентов специальности 070209 «Режиссура театрализованных пред­ставлений и праздников». - Орёл: ОГИИК, Полиграфическая фирма «Картуш», 2005. - 242 с.

ISBN 5-9708-0019-8

Учебное пособие разработано на основе образовательной программы 070209 «Режиссура театрализованных представлений и праздников» в соответствии с содержанием дисциплины «Теория драмы и основы сценарного мастерства».

Учебное пособие посвящено одной из актуальных проблем сценарного мас­терства - закономерностям творческого процесса работы над сценарием те­атрализованного представления и праздника. В пособии рассмотрены особен­ности сценарного творчества, выявлены разновидности праздничных программ, раскрыты общие и специфические особенности драматургии массового теат­ра. Автор на конкретных примерах не только анализирует теоретические под­ходы к драматургии, но и «живую» сценарную практику.

Пособие предназначено для студентов вузов искусств и культуры специ­альности 070209 «Режиссура театрализованных представлений и праздников», практиков в области организации и постановки массовых действ, а также для всех, занимающихся и интересующихся сценарным творчеством.

ISBN 5-9708-0019-8

Получив очередной заказ на художественную организацию ка­кого бы то ни было праздничного события: Нового года или дня Святого Валентина, юбилея известного человека или коллектива, дня именинника или праздника Русской Масленицы, свадебного торжества или рождения ребёнка, праздника улицы или города, от­крытие художественной выставки или торгового центра, профес­сионального праздника или презентации фирмы, всякий раз, не­смотря на многолетний опыт работы по организации и проведе­нию разного рода мероприятий, возникает какое-то непонятное состояние души. С одной стороны, это радостное волнение, ожида­ние чего-то необычного, предчувствие какого-то открытия, с дру­гой стороны - чувство тревоги, ответственности, осознания важ­ности свершаемого дела, но всегда возникает желание предугадать - что же будет на этот раз? Хочется поскорее открыть ту таинствен­ную дверь, за которой пока ещё скрывается твоё будущее детище. Но подобрать ключик к этой волшебной двери не так уж и просто. Для этого потребуется масса энергии, творческих переживаний, ворох прочитанных книг, журналов, изученных документов, пере­смотренных фотографий; новые знакомства и общение с ранее не­известными людьми, которые за это время станут хорошими знако­мыми приятелями и друзьями. Сколько человеческих историй при­дётся выслушать и пережить, сколько нового и интересного откро­ется за период работы над сценарием! А сколько нужно «тебя», что­бы всё это стало близким и дорогим, тем единственным, что помо­жет тебе выразить то сокровенное, что давно созрело и просится наружу, то, о чём не можешь не поведать людям.

Творческий процесс работы над сценарием театрализованно­го действа сложен и требует от сценариста самоотдачи. Даже изу­чив «технологию» создания сценария, мы не можем считать себя сценаристами, так как нельзя научить писать сценарии, если нет дарования, нет таланта, а при их наличии также нельзя надеяться на «авось», так как «только в результате труда могут укрепиться и развиться природные способности человека, только труд (практи­ка) может выработать и накопить действенную силу вдохновения, раскрыть дальнейшие перспективы для творческой работы» (82).

Вместе с тем, сегодня мы можем, к сожалению, наблюдать, что «пишут» сценарии практически все кто мало-мальски образован, дискредитируя при этом и профессию, и сам вид искусства. Отсюда, на наш взгляд, и отношение к сценаристам-режиссёрам, можно ска­зать, пренебрежительное и труд низкооплачиваемый. Здесь же не нужно вагоны грузить или цифры считать, здесь не нужна сила, зна­ния высшей математики не требуются: составил последовательность номеров, придумал текст ведущим праздничного мероприятия, до­бавил к ним выступления уважаемых людей - вот и сценарий готов. Затем подобрал подходящую музыку - и дело, как говорится, «в шляпе». Так и проводятся нередко мероприятия для галочки, в которых ни о какой драматургии, ни о какой образности и речи не может идти. Однако за постановку театрального спектакля по пьесе драматурга такие «режиссёры-постановщики» не берутся (хотя и такое можно наблюдать, но реже), так как понимают, что это по плечу лишь ре­жиссёру-профессионалу. Вместе с тем, осуществить подготовку те­атрализованного представления или любого другого театрализован­ного массового действа - это для них якобы дело нехитрое, несмот­ря на то, что не каждый театральный режиссёр возьмётся это сде­лать, особенно в условиях нетрадиционной сценической площадки.

А порой можно наблюдать и другую картину, когда, делая заказ на очередной сценарий, практически каждый руководитель считает необходимым указать режиссёру-сценаристу, как тот должен выпол­нять предстоящую работу, его профессиональные обязанности. И здесь мы не имеем в виду высказанных заказчиком пожеланий (на­пример: о поддержании сложившихся традиций в коллективе; о том, какие моменты в деятельности того или иного коллектива нужно выделить в ходе мероприятия; о ком нужно рассказать; кого повели­чать и т.п.), а именно указаний, как должно быть. И чаще всё это должно быть так, как и в прошлом году и 10, 20, а то и 50 лет назад или как было у соседа. Поэтому и проводятся однообразные мероп­риятия по кем-то давно установленной схеме: выступает высокое начальство, затем идёт награждение, а потом концерт. Порой хочет­ся сказать таким заказчикам: «Если вы знаете, как это должно быть организовано, зачем приглашаете сценариста, режиссёра? Делайте сами и не превращайте режиссёров в неких «молодцов-удальцов», которые будут выполнять лишь ваши указания, не используя своего творческого потенциала и профессиональных навыков».

Создание и проведение массового театрализованного действа, которое требует собственной драматургии, созданной на конкрет­ном материале, для конкретной аудитории и зачастую для нетра­диционной сценической площадки, - дело сложное.

Итак, какими же качествами должен обладать сценарист-ре­жиссёр, (обычно он выступает в этих ипостасях в одном лице)? Прежде всего он должен быть воспитанным, социально-активным человеком. Быть Личностью, быть Гражданином своей страны, иметь свой взгляд на мир, свои убеждения, своё мнение, быть сме­лым, активным, напористым в стремлении к достижению цели. Человеку, безразличному к жизни, к окружающей действительно­сти, к проблемам, которые требуют сегодня разрешения, равно­душному к людям, среди которых живёт, к друзьям, к родным, близким, к братьям нашим меньшим, не место в нашей профес­сии. Интеллект, культура, наряду с высокими нравственными ка­чествами, должны характеризовать личность сценариста. И, ко­нечно же, здесь не обойтись без творческого мышления, вообра­жения, фантазии, любознательности, умения увидеть то, мимо чего пройдут другие, разглядеть в нём то, что поможет преобразить этот мир, сделать его лучше, совершеннее - без этих качеств не может быть сценариста. И главное - надо любить, уважать того, для кого ты создаёшь своё действо, праздник, представление. Желая лю­дям добра, мира, благополучия, вести их за собой через создан­ные творческие работы, заставляя сопереживать другим, радоваться и печалиться, думать и анализировать, активно участвовать в тра­диционных церемониальных, игровых и других действах, не за­бывая о том, что ты в ответе за них. Вспомните слова Антуана де Сент-Экзюпери, который в своей повести «Маленький принц» писал: «Ты в ответе за тех, кого приручил». Так и каждый режис­сёр театрализованных представлений и праздников в ответе за свою аудиторию, своего зрителя, участника праздничного действа, за его духовный мир, за его настроение, желания и помыслы.

Характер художественно-творческой деятельности будущих выпускников специальности «Режиссура театрализованных пред­ставлений и праздников» предъявляет высокие требования к их профессиональной подготовке-знаниям, умениям, навыкам, спо­собностям, общему кругозору, уровню культуры.

Высококвалифицированный специалист должен уметь своим творчеством воздействовать на решение важных проблем совре­менности, точно знать, что хочет сказать аудитории, быть глубоко убежденным в том, за что выступает, уметь идти в ногу со време­нем, чувствуя его ритм и характер.

Исходным моментом творчества режиссёра является создание сценария, все части которого должны быть подчинены закону сквозного действия и вместе с тем каждая часть должна иметь свою законченную мысль и внутреннее развитие. Лишь при условии точного отбора и умелой организации разноименного сценарного материала сценарист сумеет создать яркое театрализованное дей­ство и придать ему эстетическую и педагогическую ценность.

Творческий процесс работы над сценарием предполагает не только овладение «технологией» создания сценариев, но и требу­ет общего и профессионального развития личности студента, спо­собного выразить свою гражданскую позицию.

Логическое и художественное мышление, чувства гармонии, пропорциональности, целостности в восприятии произведений искусств, окружающей действительности, гражданская позиция, владение монтажным методом создания динамичной структуры театрализованных действ - вот тот фундамент, на котором зиж­дется мастерство сценариста.

В данном пособии мы обращаем внимание будущих режиссё­ров театрализованных представлений и праздников на особеннос­ти сценарного творчества, выявляем разновидности современных праздничных программ и их основные характеристики, рассмат­риваем сценарий как разновидность драматургии, раскрываем об­щие и специфические особенности драматургии театрализован­ных представлений и праздников. Приоткрываем тайны создания художественного замысла известных произведений литературы и искусства, прослеживаем этапы творческого процесса по созда­нию сценариев театрализованных представлений.

Работая над пособием, мы опирались на опыт и труды извест­ных талантливых литераторов, художников, исследователей, теат­ральных деятелей, режиссёров и сценаристов театрализованных представлений и праздников.

Так, основные характеристики сущности драматургии как ос­новы зрелищных искусств автор раскрывает, обращаясь к иссле­дованиям Абрамовича ГЛ., Аля Д.Н., Волькенштейна В.И., Захавы Б.Е., Ершова П.М., Митты А., Осовцева СМ., Поламишева A.M., Полякова М.Я., Товстоногова Г.А.

Значительную роль в осмыслении и раскрытии специфичес­ких особенностей искусства театрализованных представлений и праздников сыграли труды Генкина Д.М., Коновича А.А., Орлова О.Л., Петрова Б.Н., Силина А.Д., Тихомирова Д.В., Триадского В.А., Туманова И.М., Шароева И.Г.

Проследить закономерности творческого процесса автору по­могли труды Борева Ю.Б., Новикова В.И., Паперного З.С, Шклов­ского Е.А., Шорохова Е.В.

Большим подспорьем в выявлении особенностей работы над созданием драматургии театрализованных представлений и праз­дников послужили работы Аля Д.Н., Вершковского Э.В., Жаркова Д.М., Литвинцевой Г.Д., Саруханова В.А., Чечётина А.И.

Особую роль при подготовке данного пособия сыграли труды доктора педагогических наук, профессора Маркова О.И. Создан­ная им методика работы над сценарием легла в основу авторского анализа этапов творческого процесса создания сценариев театра­лизованных представлений и праздников.

Работая над пособием, автор опирался на собственный многолетний опыт работы в вузе в качестве преподавателя «Сценарного мастерства» и «Режиссуры театрализованных представлений и праздников», личную творческую практику по созданию сценари­ев, организации и проведению различных театрализованных пред­ставлений и праздников в институте, городе и области на различ­ных сценических площадках.

В настоящем пособии автор систематизировал собранный и изученный материал и стремился в достаточно ясной, доступной форме рассмотреть особенности сценарного творчества, общие и особенные черты сценарной драматургии и последовательно про­следить творческий процесс создания сценариев театрализован­ных действ.

Надеемся, что данное пособие поможет студентам - будущим режиссёрам театрализованных представлений и праздников - по­стичь все сложности сценарного творчества, что является важной составляющей их профессиональной деятельности.

Глава 1. Основы сценарной культуры режиссёров театрализованных пред­ставлений и праздников

Создать качественный сценарий театрализованного представ­ления или праздника сценаристу удаётся лишь при наличии сце­нарной культуры, процесс формирования которой подробно рас­сматривает в своём пособии О.И. Марков. Сценарная культура как художественно-педагогическое явление представляет собой «ком­плекс специальных теоретических знаний и практических навы­ков интеграционного характера, необходимых для профессиональ­но-художественного регулирования воспитательных процессов в обществе» (38, 17). Таким образом, в основе сценарной культуры режиссёров театрализованных представлений и праздников лежит комплекс профессиональных характеристик личности режиссёра, обусловленных «спецификой сценарно-режиссёрского творчества, исторически сложившегося под влиянием интеграции тенденций системы искусств» (38, 14).

1. Особенности сценарного творчества

Однако что же такое искусство? Каковы его сущность и назна­чение? Исходя из толкований данного понятия такими известны­ми мыслителями, как Аристотель, Гегель, Белинский, Чернышевский и др., искусство - это прежде всего особая форма познания, осмысления, оценки и интерпретации окружающего мира. Соглас­но данной трактовке, главным смыслом искусства является вос­произведение тех или иных сторон окружающей нас действитель­ности, чтобы лучше понять их с целью постижения истины. Глав­ное отличие искусства от других сфер общественного познания и деятельности в том, что оно «удовлетворяет универсальной по­требности человека - восприятию окружающей действительнос­ти в развитых формах человеческой чувственности» (81, 118).

Л.И. Новикова, сопоставляя искусство с другими видами эсте­тической практики, пришла к выводу, что значение искусства со­стоит, прежде всего, «в познании, интерпретации и эстетической оценке действительности путём её художественно-образного вос­произведения, в развитии на этой основе эстетических потребно­стей и способностей. Поэтому, как продукт искусства художествен­ное произведение имеет самостоятельную идейно-художествен­ную ценность» (43, 14). Таким образом, мы видим, что процесс творчества, с одной стороны, находится в прямой зависимости от социальной действительности, нарушение законов которой при­водит к невосполнимым потерям. С другой же стороны, в основе этого процесса находится субъект - художник, осуществляющий субъективный поиск.

Поэтому искусство, как утверждал Г.А. Товстоногов - беско­нечный процесс и всегда поиск, движение. Создание очередного художественного произведения для художника, сценариста, режис­сёра это всегда открытие чего-то нового, до сих пор неизвестного, что удивляет и волнует не только самого художника, но и тех, для кого это предназначено, что заставляет думать, размышлять, де­лать выводы. Искусство - это творчество, а творчество- это всегда тайна, которая существует, но которую никто не может разгадать, так как это процесс сугубо личностный, индивидуальный.

Вместе с тем, Л.А. Дмитриев в своей книге «Тайны творче­ства» изложил все законы драматургического творчества одной фразой:

«Чтобы написать полноценное драматическое произведение, нужны свежая тема, замечательная идея, оригинальный замысел, напряжённый конфликт, чёткая фабула, острый сюжет, яркие ха­рактеры, ёмкий диалог, чистота жанра, точная композиция, автор­ское кредо и художественный образ». И это не подлежит сомне­нию. Однако решить эти задачи не просто. По утверждению док­тора филологии, профессора РАТИ, академика и одного из осно­вателей Независимой академии эстетики и свободных искусств Марка Яковлевича Полякова, «художественное произведение -сложное эстетическое образование, состоящее из трех основных планов: 1) определенной материальной системы (звуков, слов, красок, в зависимости от рода искусства); 2) реализуемого этой сис­темой сложного содержательного (семантического) поля; 3) идей­но-эмоциональной системы (т.е. цепи идей, порождающих опре­деленную надтекстовую «модель жизни»)» (50, 62). И все эти три основных пласта эстетической информации, по его мнению, и тво­рят единство объективного и субъективного, сливаясь в органи­ческую целостность конкретного художественного произведения. В теории искусства творческий процесс делится на три этапа:

познание и творческая переработка впечатлений и знаний действительности;

возникновение художественного замысла;

реализация замысла, его воплощение в произведение искус­ства;

Все эти этапы составляют творческий процесс создания сце­нариев различных театрализованных представлений и массовых праздников, так как сценарное творчество, как и творчество ху­дожника любого направления, представляет собой специфический тип художественного мышления.

Художественный тип мышления определяют следующие ка­чества:

мировоззрение, мироощущение, мировосприятие;

художественные способности;

природная одарённость с её чувственно-эстетическим вос­приятием мира.

Быть творческой личностью - значит иметь определённые ду­ховные данные, особую, эмоциональную восприимчивость, наблю­дательность, воображение, фантазию. Истинный художник от дру­гих людей отличается, прежде всего, умением видеть. Видеть то, чего не замечают другие, уметь из каждой ситуации выносить са­мое существенное, её зерно, её атмосферу. «Не все люди внима­тельны к цвету, хотя все окружающее нас имеет цвет; не все вни­мательны к звуку, хотя каждый окружен звуками; не все внима­тельны и к слову, хотя все пользуются им; не все интересуются действием, хотя не существует бездействующих. Для потребителя «материал искусства» сам по себе никакой цены не представляет -на то он и материал. Его ценит и изучает специалист, потому что он ему нужен - из него он создает то, что может быть оценено и другими» (27, 287). Истинный художник воспринимает и оцени­вает окружающий его мир по-своему, видит в частных явлениях общечеловеческий смысл. Так, по Р. Гамзатову, «в одной капле дождя спит потоп», по О. Хайяму - «в зерне - вся жатва», по деви­зу на шекспировском театре «Глобус» - «весь мир играет коме­дию...» Такое уменье видеть обусловлено соответствующей потреб­ностью и надлежащей вооружённостью, а единый зародыш того и другого называют способностями, дарованием, талантом» (27,550), -утверждает П.М. Ершов в своей книге «Искусство толкования», рассуждая о режиссёрском творчестве.

Вместе с тем, возможность реализации дарования определяет лишь труд, так как способности, не помноженные на труд, бес­плодны. И только труд даёт общественную ценность любому при­родному дарованию. Поэтому не нужно надеяться на пословицу, которая гласит о том, что поэтами родятся. Она верна лишь отчас­ти, так как человек, родившийся поэтом, ещё должен им стать. А это немыслимо без упорного каждодневного труда. Поэтому бу­дущему сценаристу необходимо воспитать в себе потребность постоянной работы над собой. И лишь когда читать, наблюдать, анализировать, сочинять станет для него обычным занятием, жиз­ненной необходимостью, а сознание и сердце ежеминутно будут радоваться познанному, увиденному и придуманному им, резуль­тат не заставит себя долго ждать. При этом нужно помнить, что художественное произведение представляет собой сложное эсте­тическое идейно-художественное явление. И понять, что перед нами художественное произведение, - это, прежде всего, значит понять и почувствовать, что оно может быть только таким, как оно есть: и в целом, и в каждой своей частице.

Рассматривая драму в системе художественной коммуникации, член Союза писателей и Союза театральных деятелей М.Я. Поля­ков говорит о том, что «система взаимоотношений между художе­ственным произведением и действительностью мотивирована субъективной позицией писателя и внутренними законами худо­жественного творчества. ...Произведение как некий идейно-худо­жественный комплекс, как сообщение, осуществленное при посредстве языкового материала, во-первых, охватывает определен­ные явления действительности (объективный момент) и, во-вто­рых, выражает отношение к ней писателя (субъективный момент)» (50, 61). Поэтому рассуждая об искусстве театра, К.С. Станислав­ский, утверждал, что театр, отражая жизнь, не механически копи­рует её, а даёт художественный синтез жизненных процессов и явлений. Однако чтобы это произошло, «у художника должна быть собственная позиция, своя точка зрения, но всегда социально зна­чимая, философская, этическая, эстетическая, глубина которой рождена его идейностью. Поэтому надо видеть мир с высоты со­циально-этического идеала. Вот высота, с которой художник смот­рит на явления действительности. Чем значительнее этот идеал, тем большее общечеловеческое значение приобретает творчество художника» (54, 59).

Таким образом, мы видим, что истинный художник должен иметь нравственное здоровье и отзывчивое сердце, так как истин­ное искусство возникает лишь на прочной основе нравственных этических убеждений и ценностей. Его цель - утверждение доб­ра, утверждение гуманизма. В своё время Лев Толстой писал: «Люди, мало чуткие к искусству, думают, что художественное про­изведение составляет одно целое, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это не­справедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдате­лю: цемент, который связывает всякое художественное произведе­ние в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нрав­ственного отношения автора к предмету» (67, 18).

Продолжая мысль Льва Николаевича Толстого, Марк Яковле­вич Поляков утверждает, что смысл художественного произведе­ния в отношении автора к изображаемым им явлениям действи­тельности. И доказывает эту мысль на примере пьесы М. Булгако­ва «Бег», где мы находим не только изображение хода конкретных событий, личных судеб персонажей, но и особое понимание того, что лежит за пределами конкретных ситуаций драмы. «В основе идейно-эмоциональной субструктуры драмы лежит грандиозная метафора» (50, 60).

Таким образом, в искусстве нравственные принципы творчес­кой личности неотделимы от профессионального мастерства. И.С. Тургенев, в письме к Л.Н. Толстому писал: «Всякому человеку следует, не переставая быть человеком, быть специалистом; специализм исключает дилетантизм... а дилетантом быть-значит быть бессильным».

Константин Сергеевич Станиславский не признавал профес­сионального воспитания артиста вне его этического воспитания. Поэтому душу его «системы» составляет учение об артистичес­кой этике. Большое внимание этике в творчестве актёра и режис­сёра уделял А.Д. Попов. Для него этика приобретает значение «не­обходимейшей гигиены творческого процесса». В связи с этим целью современной театральной педагогики является «воспита­ние художника, для которого искусство не только профессия и мастерство, но и его гражданское служение, его нравственный долг» (54, 54).

Следовательно, быть сценаристом - значит быть не просто творческой личностью, а быть художником-гражданином, чётко определившим для себя сверх-сверхзадачу своего творчества, ко­торая вбирает в себя и жизненную цель, и мировоззрение, и ду­ховное содержание, и понимание своей общественной миссии. Именно сверх-сверхзадача сценариста и поможет автору выйти за пределы чувственного и интуитивного творчества и потребует его осмысления с философских и гражданских позиций, а также оп­ределит тот свет идеи, который проявится в сценарно-режиссёрском замысле разрабатываемого праздничного действа. Необходи­мо стремиться, чтобы сценарий театрализованного действа, как и художественная ткань любого произведения искусства, представлял собой целостность, подобную живому организму. Однако для этого нужна не просто «техника», а, если можно так сказать, нужен «весь» художник. И здесь уместно напомнить утверждение великого ре­жиссёра-педагога Константина Сергеевича Станиславского: «Каж­дый шаг, каждое движение во время творчества должны быть ожив­лены и оправданы нашим чувством. Всё, что не пережито..., остаёт­ся мёртвым» (59, 259). Вот, например, что писал Я.И. Полонский о том, что такое доводить форму лирического стихотворения до возможного для нее изящества: «Это, поверьте, не что иное, как отде­лывать и доводить до возможного в человеческой природе изяще­ства свое собственное, то или иное, чувство... Трудиться над стихом для поэта - то же, что трудиться над душою своей».

Создание художественного произведения вбирает в себя не только труд над осмыслением окружающей и собственной жизни автора, труд над построением произведения, но и труд над «ду­шою своей», И когда для художника это не три разных вида дея­тельности, а единый творческий процесс, тогда жизнь, содержа­щаяся внутри созданного произведения, как малая вселенная, бу­дет отражать и проявлять в себе вселенную, полноту человечес­кой жизни, всю целостность бытия. Такое произведение становится «ничем не заменимой формой приобщения к этому большому миру воспитания подлинной человечности, формирования целостной, всесторонне развитой личности» (79).

Всё это можно смело отнести и к творчеству сценариста теат­рализованных представлений и праздников, конечным продуктом творческой деятельности которого является создание такой дра­матургии праздничного действа, которая в момент её сценическо­го воплощения создаст особый художественный мир празднуемо­го события. Мир, близкий и интересный конкретной аудитории, создающий все условия для её непринуждённого общения. Мир неповторимой творческой атмосферы, вовлекающий всех собрав­шихся в происходящее, превращая зрителей в активных участников праздничного действа. Мир, вызывающий глубокое эмоциональное впечатление, связанное с конкретным праздничным событием. Мир, который вбирает в себя художественно организованное, педагоги­чески спрограммированное массовое действо, представляющее со­бой особое, чрезвычайно сложное явление искусства.

Таким образом, сценарное творчество, помимо особых при­родных данных, требует от сценариста наличия интеллекта, высо­кой культуры, жизненного опыта, развитой фантазии, владения сложным искусством композиции, способности мыслить образа­ми. И, главное - умение подчинять все части сценического произ­ведения единому идейно-художественному решению, которое воз­никло в соответствии с авторским видением поднимаемой проблемы и согласуется с неким единством в его душе, в окружаю­щих его людях, в мире.

Однако чтобы это произошло, чтобы творческий процесс по созданию сценариев театрализованных представлений имел каче­ственный результат, необходимо познать закономерности художе­ственного творчества, разобраться в особенностях и требованиях к драматургии театрализованных действ. Сценарист, прежде все­го, должен:

изучить законы классической драматургии;

выявить разновидности и особенности драматургии театра­лизованных представлений и праздников;

изучить виды и характер сценарного материала и средств выразительности разножанровых театрализованных действ;

познать «технологию» работы над сценариями;

уметь найти и сформулировать тему, выявить проблему, оп­ределить сверхзадачу и авторскую концепцию будущего сценария театрализованного действа;

познать суть и этапы создания сценарно-режиссёрского за­мысла театрализованного представления;

понять сущность сценарно-режиссёрского хода;

знать принципы отбора сценарного материала;

понять принципы выстраивания конфликта в сценариях те­атрализованных представлений и праздников;

овладеть законами композиции;

изучить и освоить приёмы монтажа эпизодов;

освоить приёмы драматургизации документального, местного материала;

уметь органически вводить художественный материал в ткань будущего сценария;

научиться подчинять смысл и задачу отдельного номера сверхзадаче всего сценария в целом;

постичь принципы соотношения номеров различных жан­ров со сценами из драматических или музыкальных спектаклей;

научиться из разрозненных кусков сценарного материала собирать единое целое, совмещая порой несовместимое, сталки­вая различные, порой противоположные, явления;

научиться мыслить не только плавно развивающимся непре­рывным действием, но и последовательностью отдельных, само­стоятельных кусков, номеров, складывая, соединяя их в единую динамически развивающуюся монтажную структуру;

научиться находить яркую форму выражения документаль­ному факту, историческому событию;

научиться выражать свою мысль ярким и ясным зрительным образом;

Уметь осуществить литературную запись сценария и т.д. Вместе с тем, до конца постичь творческий процесс создания

сценариев театрализованных представлений и праздников, на наш взгляд, можно только посредством личных проб и ошибок в ходе самостоятельного творческого процесса работы над сценариями различных театрализованных программ. И несмотря на то, что всегда этот процесс будет проходить по-разному, всякий раз сце­нарист будет открывать для себя какие-то новые истины и приоб­ретать определённый навык в конкретных этапах и нюансах этого сложного, загадочного и вместе с тем интересного дела. Станов­ление, совершенствование сценариста происходит с каждым твор­ческим процессом.

И если ты пытаешься овладеть искусством театрализованных представлений и праздников, то овладевай им до конца.

Вопросы для самопроверки;

Каковы сущность и назначение искусства?

Назовите личностные качества, определяющие художественный тип мышления.

Назовите основные этапы творческого процесса.

Каковы особенности сценарного творчества?

Перечислите требования к художественному произведению.

Какими знаниями, умениями и навыками должен обладать сце­нарист?

Назовите основные составляющие сценарной культуры режис­сёра театрализованных представлений и праздников.

Литература:

Вершковский Э.В, Режиссура массовых клубных представлений. -Л.: ЛГИК, 1977.

Генкин Д.М. Театрализованные формы массовой работы клуба. -Л.: ЛГИК, 1972.

Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. Метод, пособие для ре­дакторов и методистов НМЦ. - М.: ВНМЦНТ и КПР им. Крупской, 1989.

Марков И.О. Сценарная культура режиссёров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, ас­пирантов и студентов вузов культуры и искусств. - Краснодар: Изд. КГУ-КИ, 2004. - 408 с.

Скляр И.Г. Эстетика сценического творчества актёра: Монография. - М.: МГУКИ, 2004. - 101с.

Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М., 1988.

Единый квалификационный справочник должностей руководителей, специалистов и других служащих (ЕКС), 2019
Раздел «Квалификационные характеристики должностей работников культуры, искусства и кинематографии»
Раздел утвержден Приказом Минздравсоцразвития РФ от 30.03.2011 N 251н

Режиссер массовых представлений

Должностные обязанности. Осуществляет режиссерско-постановочную работу массовых представлений, мероприятий, концертных номеров и программ в соответствии с планом работы культурно-досуговой организации. Разрабатывает концепции массовых культурно-зрелищных программ различной тематики. Руководит работой режиссерско-постановочной группы по созданию массовых представлений и праздников. Подбирает необходимый литературный, нотный материал, состав исполнителей. Привлекает к участию в массовых мероприятиях творческие коллективы, общественные организации, коллективы художественной самодеятельности, дирижеров, хормейстеров, хореографов, отдельных исполнителей и других творческих работников, проводит с ними репетиции. Обеспечивает координацию действий специалистов, участвующих в создании массового представления. Принимает участие в работе методического кабинета культурно-досуговой организации. Участвует в подготовке сметы планируемых мероприятий.

Должен знать: законы и иные нормативные правовые акты Российской Федерации, регламентирующие деятельность культурно-досуговых организаций; структуру культурно-досуговой организации; теорию и практику режиссуры и актерского мастерства; основы сценического и музыкального оформления постановок, вокального, хорового и хореографического искусства; историю отечественного и мирового театрального, музыкального, циркового, других видов искусств и литературы; современную и классическую драматургию; современные достижения отечественного и зарубежного искусства; основы менеджмента, психологии управления, социологии искусства, сценической технологии, экономики и управления культурно-досуговых организаций, трудового законодательства, авторского права; правила внутреннего трудового распорядка; правила по охране труда и пожарной безопасности.

Требования к квалификации.

Режиссер массовых представлений высшей категории - высшее профессиональное образование (культуры и искусства) и стаж работы в должности, связанной с исполнительским искусством, не менее 7 лет или в должности режиссера массовых представлений I категории не менее 3 лет.

Режиссер массовых представлений I категории - высшее профессиональное образование (культуры и искусства) и стаж работы в должности, связанной с исполнительским искусством, не менее 5 лет или в должности режиссера массовых представлений II категории не менее 2 лет.

Режиссер массовых представлений II категории - высшее профессиональное образование (культуры и искусства) и стаж работы в должности режиссера массовых представлений не менее 1 года.

Режиссер массовых представлений - высшее профессиональное образование (культуры и искусства) без предъявления требований к стажу работы или среднее профессиональное образование (культуры и искусства) и стаж работы по направлению профессиональной деятельности не менее 3 лет.